Ya los autores del teatro clásico español como Juan de la Cueva, Lope o Calderón—sigue comentando Martínez de la Rosa— llevaron a efecto algunas «imitaciones de hechos históricos, sobrado sencillas y groseras» (p. 338), que fueron bien acogidas, «concurriendo a ello de consuno el gusto de la nación y la inclinación de los poetas» (p. 340). Sin embargo, considera que el drama histórico exige «lento estudio y profunda meditación»[1], circunstancia que no se avenía bien con el talante de los autores auriseculares, que tendían más bien a dar rienda suelta a su «fácil inventiva», cometiendo a las veces «faltas groseras de geografía y de historia» (p. 341); además, a ellos les importaba mucho más la acción externa, la sucesión de lances y acontecimientos, que la introspección psicológica en los caracteres de los personajes.

Prosigue después con una interesante reflexión que atañe a la contraposición entre la verdad histórica y la verdad poética, a propósito del concepto de mímesis o imitación literaria, de raigambre aristotélica, y la dicotomía entre Naturaleza y Arte:

Cabalmente, cuando se trata de argumentos históricos, la primera verdad es la verdad de la imitación; pues aunque no se exija, y antes bien sea grave falta reducirse a una copia servil, nunca debe perderse de vista la índole de semejantes composiciones. Ni por eso haya miedo que a la imaginación del poeta le falte en ellas campo para ostentar sus fuerzas; que en las obras del arte, aun cuando se propongan retratar a la Naturaleza, siempre hay que corregir y hermosear; sólo es preciso cuidar grandemente de no soltar la rienda a la fantasía, ni dejarla correr a ciegas (pp. 341-342).

Aquí pone Martínez de la Rosa el dedo en la llaga pues, en efecto, el acierto de un dramaturgo —o de un novelista— histórico radica fundamentalmente en la adecuada proporción y en la sabia mezcla de los materiales históricos y de los elementos ficticios que acarrea para la construcción de su obra. El autor no debe pecar por defecto en su labor documental, ni tampoco por exceso, sin olvidar jamás que la producción resultante de esa mezcla de historia y poesía, de realidad y de ficción, es una obra ficticia correspondiente al terreno de la literatura, no de la historiografía: en las etiquetas drama histórico o novela histórica, lo histórico es lo adjetivo o circunstancial, en tanto que lo sustantivo o esencial es drama y novela.

En efecto, el autor de La conjuración de Venecia recomienda poco después con ahínco la fidelidad histórica, pero reconoce explícitamente que «el poeta no es cronista; el fin que se proponen es distinto, diversos los instrumentos de que se valen; sus obras no deben parecerse» (p. 342). Dado que un drama no está pensado para que el receptor lo lea con tranquilidad y detenimiento, sino para ser representado sobre la escena —sigue argumentando—, la obra ha de tener «acción, movimiento, vida» para que no resulte desangelada y fría. Al dramaturgo le resulta necesario tratar de «conmover el corazón, presentando al vivo sentimientos naturales y lucha de pasiones», para conseguir el objetivo «de embargar la atención, de excitar interés, y de ganar como por fuerza el ánimo de los espectadores». De esta forma, si así fuese, se lograría reunir en esta clase de dramas «la utilidad de la historia y el encanto de la tragedia» (p. 342).