La producción literaria de Federico Urrecha (1855-1930)

No es mucho lo que sabemos acerca de la vida de este escritor, y los pocos datos de que podemos disponer se reducen prácticamente a la enumeración de los periódicos en que trabajó y de las obras literarias que salieron de su pluma[1].

Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888
Caricatura de Federico Urrecha en la portada de Madrid Cómico, 24 de marzo de 1888

Federico Urrecha Segura nació el 4 de marzo de 1855 en San Martín de Unx (Navarra), aunque su familia tenía raíces alavesas y vizcaínas. Estudió el bachillerato en Madrid y durante algún tiempo trabajó como empleado de Aduanas (obtuvo por oposición pública una plaza en su cuerpo pericial y después ejerció importantes cargos en el mismo). En 1885 El Imparcial concede un premio a su novela El corazón y la cabeza y, en vista del éxito entre el público de esa obra y de otros escritos suyos, se le ofrece la posibilidad de entrar en la redacción de ese periódico, en el que trabajaría durante 18 años; en cierto momento, sus crónicas sustituyeron «sin desventaja» a las de José Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial. En 1903 pasó a ser redactor del Heraldo de Madrid y más tarde se trasladó a Barcelona, trabajando entonces para El Diluvio (1909-1929). Aquí publicó unas crónicas que han sido calificadas como jocosas, amenas y chispeantes, llenas de «insuperable gracejo y castizo estilo», característica que sería peculiar de buena parte de la producción de Federico Urrecha (pero no, por ejemplo, de sus Cuentos del vivac). Además de trabajar en los rotativos mencionados, fue director de Los Madriles y colaborador de La Gran Vía (1893), La Lidia (1894), El Noroeste de Gijón, El Globo (1904), Blanco y Negro, Nuevo Mundo, El Cuento Semanal y Los Contemporáneos. En el periodismo utilizó Urrecha el seudónimo «F. Romancier».

Entre sus obras narrativas cabe mencionar varios títulos de novelas («novelista por vocación» lo denomina José María Corella; el padre Blanco García comenta que «para no desmentir su procedencia periodística, comenzó escribiendo novelas de folletín»), tres colecciones de cuentos y algunos relatos e impresiones de viaje; así, publicó Drama en prosa. Relación contemporánea (Madrid, Establecimiento Tipográfico de El Correo, 1885); Después del combate, que también se subtitula Relación contemporánea (Madrid, Manuel Rosado Editor, 1886; y una 2.ª edición en Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1887 con un prólogo de José Ortega Munilla[2]); El corazón y la cabeza (Madrid, Imprenta de El Imparcial, 1886); La hija de Miracielos (Madrid, Tip. De Manuel Ginés Hernández, 1887, novela aparecida de nuevo en 1914 en Los Contemporáneos, núm. 288); El vencejo de Burgaleda (Barcelona, Francisco Gallardo, 1891, reimpresa en 1913 en Los Contemporáneos, núm. 253); Siguiendo al muerto, novela que formaba parte de una Colección Diamante (Barcelona, López Editor, s. a., quizá 1894). Algunas de estas piezas son más bien novelas cortas: por ejemplo, La hija de Miracielos tiene solo 72 páginas; y 112 El corazón y la cabeza. A los títulos mencionados podemos sumar otra novela breve, El suicidio de Regúlez, aparecida el 20 agosto 1909 como número 138 de la colección El Cuento Semanal.

Colecciones de relatos son Cuentos del vivac (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892, con dibujos de Ángel Pons; nueva edición ilustrada en Barcelona, Imprenta Casa Editorial Maucci, 1906); Cuentos del lunes (Madrid, Imprenta de la Revista de Navegación y Comercio, 1894, con ilustraciones de G. de Federico, libro incluido en una Biblioteca Ilustrada de Autores Contemporáneos, que contó con una segunda edición: La estatua. Cuentos del lunes, Madrid, La España Editorial, s. a., circa 1900, con ilustraciones de Blanco Coris (esta segunda entrega de Cuentos del lunes es, con sus 282 páginas, bastante más extensa que la primera, que solamente tenía 156); y Agua pasada (Barcelona, Juan Gili, 1897), que presenta el subtítulo Cuentos, bocetos, semblanzas y se adorna con ilustraciones de F. Gómez Soler.

Impresiones de viaje son los libros titulados Veinte días en Italia (Madrid, Rojas, 1896); y Paisajes de Holanda (Barcelona, Antonio López, 1913), con prólogo de Hermenegildo Giner de los Ríos, en el que se incluyen descripciones de París, Ámsterdam, Isla de Marken, Amberes…

Para el teatro escribió Urrecha varias obras de tono cómico, así como algunos libretos de teatro musical: Genoveva, comedia en tres actos en prosa, dedicada a su hija Áurea (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1890), que se representó por primera vez en el Teatro de la Princesa de Madrid el 12 de diciembre de ese mismo año; El primer jefe, juguete cómico estrenado en el Teatro Lara e impreso en Madrid, R. Velasco Impresor, 1890; Pepito Melaza, apuro cómico en un acto en prosa, con música del maestro Pérez Soriano, que se estrenó el 12 de febrero de 1891 también en el Teatro Lara a beneficio del primer actor José Rubio, a quien está dedicada la publicación (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1891, y otra edición en Madrid, Administración Lírico-dramática, 1896); Tormento, comedia dramática en tres actos, en prosa (Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1892), cuya acción se sitúa en torno a 1870-1871, que se estrenó el 2 de mayo de ese año en el Teatro de la Princesa y que, según Corella, no llegó a triunfar; Tiple ligera, zarzuela en un acto, en prosa, escrita sobre el pensamiento de una obra francesa, cuya acción transcurre en la noche del lunes al martes de Carnaval, con música de Ángel Rubio, estrenada en el Teatro de la Zarzuela la noche del 16 de marzo de 1896[3]; y Maniobras militares, zarzuela cómica en un acto, en prosa original, con música de los maestros Rubio y Estellés (Madrid, R. Velasco, 1897)[4].

Además de esta fecunda faceta como autor dramático, en la que Urrecha prefiere casi siempre acciones contemporáneas madrileñas, el escritor navarro tiene además una obra teórica titulada El teatro. Apuntes de un traspunte (Barcelona, Antonio López, 1900), dividida en cinco capítulos («La obra», «La lectura», «Los ensayos», «El estreno» y «La dirección de escena») en los que repasa esos aspectos de la vida teatral. También publicó una conferencia que pronunció sobre el tema de El teatro contemporáneo en Barcelona (Barcelona, Tipografía «La Académica», 1910)[5].

Federico Urrecha murió en Madrid, en 1930.


[1] Los principales datos sobre la vida de Federico Urrecha los tomo del artículo que le dedica Fernando Pérez Ollo en la Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. XI, p. 244; y los de sus obras, de Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamaericano, 2.ª ed. corregida y aumentada por el autor, Barcelona, Palau, 1948-1977, vol. XXIV, pp. 411-412. Manuel Iribarren (en Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, p. 199) y José María Corella (en Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 204) mencionan su apellido como Urrechea. María Pilar Celma, en el artículo que le dedica en el Diccionario de la literatura española e hispanoamericana dirigido por Ricardo Gullón, Madrid, Alianza Editorial, 1993, vol. II, pp. 1652-1653, se limita a ofrecer unos datos biográficos (sitúa su muerte en Barcelona) y a enumerar algunos de sus títulos. Véase ahora la ficha de Eduardo Hernández Cano en el Diccionario biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario, 15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

[2] La reseña el Padre Blanco García en su trabajo La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera Hermanos, 1910, vol. II, pp. 562-563.

[3] El texto publicado (Madrid, Evaristo Odriózola, 1896) lleva una dedicatoria impresa de Federico Urrecha y Ángel Rubio «A Felisa Lázaro, afortunadísima intérprete de esta obra»; además al final se incluyen «Dos palabras» de Urrecha, breve nota en que elogia la actuación de la misma Felisa Lázaro y de los actores Julián Romea, Moncayo y Gallo y en la que da una indicación sobre los figurines de las actrices.

[4] Para estas piezas cómicas ver el trabajo de Ángel Raimundo Fernández González, «Tres escritores navarros y su contribución al género chico de finales del siglo XIX: Pedro Górriz, Ficro Iráizoz y Federico Urrecha», Príncipe de Viana, 234, 2005, pp. 273-299.

[5] En fin, entre la producción de Federico Urrecha (no siempre fácil de localizar) se incluyen también estos otros títulos del año 1889: «El rehén del Patuco», La España moderna, enero de 1889, pp. 161-167, relato que se incorporará más adelante a los Cuentos del vivac; «Tinita», publicado en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. VII, julio de 1889, pp. 83-93; y «El Mausoleo (agencia funeraria)», que salió en La España moderna (Revista ibero-americana), año I, núm. XI, noviembre de 1889, pp. 77-85. Otro pequeño detalle que revela el desconocimiento de su obra lo tenemos en la imprecisión al mencionar sus obras: Pepito Melaza se cita a veces como Pepita Melaza y Tormento como Tormenta.

Navarro Villoslada cuentista: valoración final

Baquero Goyanes, en su trabajo póstumo sobre el cuento español del siglo XIX, incluye a Navarro Villoslada entre los «cuentistas de transición»[1] entre los estilos del Romanticismo y el Realismo; dice que este autor, «por su ideología católica y tradicional y por su fidelidad al género de la novela histórica, supone una pervivencia del espíritu romántico, tanto en sus relatos extensos como en los breves que publica en 1841 y años siguientes en el Semanario Pintoresco Español». Sea como sea, además de estos relatos cortos de carácter histórico que he reseñado en la entrada anterior y aquellos que he calificado como cuentos, me interesa destacar la existencia de otros «relatos» que, sin ser cuentos, están en las fronteras del género, pues incluyen unos personajes, unos diálogos y una historia o, al menos, el germen de una historia posible. Esta característica —cierta indeterminación genérica, con producciones que se sitúan a medio camino entre dos modalidades narrativas distintas— podemos observarla igualmente en otros autores del último tercio del siglo XIX.

Portada del libro Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992.

En cualquier caso, podemos concluir también que Navarro Villoslada constituye el hito de arranque para el estudio de la historia del cuento literario en Navarra, por un doble motivo: por ser el primer escritor importante que cultiva la narración breve —en sus diversas modalidades— no de forma esporádica, sino con cierta continuidad; y porque, aparte de algunas piezas híbridas, consigue otras de plena ficción, en las que ha logrado depurar tanto el elemento costumbrista como el histórico. En definitiva, es el primero de entre los escritores navarros en redactar unas piezas narrativas breves que reúnen plenamente las características de lo que hoy entendemos por cuento literario moderno.


[1] Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992, pp. 99-100.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (y 5)

Otro aspecto muy interesante en El capitán de sí mismo es la intriga que el autor consigue crear en torno a San Ignacio de Loyola. Este no aparece desde el mismo comienzo de la obra, sino que lo hace ya mediada la primera estampa. Durante este intervalo de tiempo, Manuel Iribarren crea cierta expectación en torno a Íñigo por medio de la heterocaracterización. Los personajes que están en escena hablan sobre él, sosteniendo opiniones muy diversas. Así, un soldado lo describe como «un camorrista» temerario y un espadachín. Por el contrario, un ballestero lo defiende y dice que es muy valiente y uno de los pocos soldados que nunca han intervenido en las acciones de rapiña que seguían a las victorias en el campo de batalla. Posteriormente, cuando Íñigo aparece en escena, permanece callado durante largo tiempo y, hasta que no comienza a hablar, el espectador no consigue hacerse cargo de cuál es su verdadera personalidad.

San Ignacio de Loyola

Si se tiene en cuenta todo lo que hasta aquí llevamos dicho, podemos afirmar que El capitán de sí mismo, de Manuel Iribarren, es una meritoria obra dramática que se destaca ante todo por la habilidad con que muestra al espectador dos importantes facetas de la realidad histórica: por un lado, la historia de unos hechos externos protagonizados por un conjunto de personajes y, además, la historia del desarrollo espiritual y psicológico de uno de sus protagonistas: San Ignacio de Loyola[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Dos leyendas históricas de Navarro Villoslada: «La muerte de César Borja» y «El castillo de Marcilla»

Por último, dos relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados como leyendas históricas, ambientadas ambas en los años de la pérdida de independencia del reino de Navarra: se trata de «Leyendas nacionales. La muerte de César Borja»[1] y de «Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla»[2]. La primera leyenda (el narrador se refiere a su relato como «nuestra historia») cuenta, de forma dramática, la muerte del célebre capitán de los reyes de Navarra, don Juan III y doña Catalina, César Borgia —cuya ambición le llevó adoptar por lema «Aut Caesar aut nihil»—, acaecida el 12 de marzo de 1507 en la Barranca Salada, cerca de Viana: la historia comienza con la descripción del castillo de Viana, cercado por las tropas del capitán; en una tempestuosa noche, el conde de Lerín, al frente de sesenta jinetes, consigue introducir algunos pertrechos en el sitiado castillo, defendido por su hijo; al descubrir César Borgia el socorro, sale en persecución de los jinetes; finalmente, acometido por tres de ellos, y tras una denodada lucha, muere el ambicioso capitán.

Cesare Borgia
Cesare Borgia.

«Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla» se sitúa en el momento en que, tras la incorporación de Navarra a la Corona de Castilla y la muerte del rey Católico en 1516, el cardenal Cisneros ordena el derribo de numerosas fortalezas navarras para evitar la posibilidad de un alzamiento; el Cardenal da este encargo a Hernando de Velasco, que lo ejecuta implacablemente; sin embargo, Ana de Velasco, marquesa de Falces, consigue salvar con su arrojo y determinación el castillo de Marcilla[3].


[1] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 210-212.

[2] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 125-126.

[3] El autor termina diciendo que el castillo se salvó, pero en cambio Cisneros y Villalva murieron al año siguiente: «Cuando las naciones no pueden vengarse de sus tiranos —concluye—, hay un Dios justo que no las deja sin venganza».

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (4)

Precisamente muy relacionado con las figuras está otro aspecto destacado de esta obra, y es que, junto con la dimensión histórica que presenta, nos encontramos ante un drama que se podría calificar de psicológico. En este sentido, a lo largo de la obra asistimos al proceso de evolución del carácter del personaje central. Un acierto, en este sentido, es el hecho de que el cambio del protagonista no se produzca de un modo brusco. Así, son importantes las elipsis temporales que se dan entre las diferentes escenas. El lapso de tiempo transcurrido entre ellas hace verosímil el cambio que se opera en el alma del protagonista. Hay, eso sí, momentos relevantes que marcan hitos en la vida de la figura, pero esta no cambia de un modo radical. Así, a Íñigo le cuesta refrenar su ira y sus ímpetus de soldado después de haber tomado la decisión de dedicarse al servicio de Cristo. Solamente al final de la obra parece haber llegado a ser de un modo completo «el capitán de sí mismo».

San Ignacio de Loyola

Para ilustrar esta evolución del personaje resulta interesante contrastar los siguientes pasajes:

ÍÑIGO.- Alcaide, debéis saber
que vine aquí, con mi gente,
no para ver y ceder,
sino para defender
un reino y un continente.
Que batallar y sufrir
son gajes de nuestro oficio.
Y si nos matan, morir,
pero siempre resistir
bajo buen o mal auspicio (p. 16).

MAGDALENA.- Sois otro. Más que un guerrero
parecéis fraile enclaustrado
sin regla y sin monasterio (p. 58).

MORISCO.- No cabe en mi pensamiento
semejante laberinto,
y creedme que lo siento.

ÍÑIGO.- (Para sí reprimiendo su indignación.)
No eches, hombre, mano al cinto.
¿Hay nada en el mundo entero
imposible para Dios?

MORISCO.- Que me convencierais vos.

ÍÑIGO.- (Echando mano al pomo de su espada.)
Te convencerá mi acero (p. 77).

FRAY NICOLÁS.- Me agrada
vuestra mansa condición
tanto como vuestra calma (p. 134).

El progresivo cambio que se opera en Íñigo es precisamente uno de los criterios estructuradores más claros que permite agrupar las escenas en varias secciones, según el estadio en que se encuentra el personaje en relación con su búsqueda de la santidad. Las dos primeras estampas muestran la etapa de Íñigo como soldado y caballero, impulsivo y valiente. Las estampas centrales, la tercera, cuarta y quinta, ponen de manifiesto la reorientación de la vida del protagonista hacia la religión y las dificultades interiores que debe afrontar para lograr su objetivo. Desde este momento hasta la última estampa de la obra, el autor pasa a ilustrar otras dificultades, en este caso de índole externo, que se oponen a los deseos y ansias del personaje. Finalmente, en el epílogo aparece Íñigo en su mejor momento: reconocida su labor públicamente, ve cómo la Compañía de Jesús ayuda a numerosas gentes a acercarse a Dios, siguiendo el mismo camino que él ha recorrido previamente.

Los procedimientos de los que se sirve el autor para mostrar al espectador el proceso que se opera en el personaje son muy diversos. En primer lugar, el dramaturgo ofrece algunos de sus rasgos más destacados por medio de las acotaciones en las que señala su aspecto físico, su disposición anímica, su vestuario o sus gestos. En este sentido hay que señalar que un aspecto aparentemente trivial como pudieran parecer las vestiduras sirve para mostrar claramente la evolución del personaje. Al comienzo de la obra y durante las primeras escenas, este viste como un guerrero y como un caballero afortunado. Sin embargo, y a partir de su estancia en Montserrat, sus atuendos son los de un pobre, lo que indica la renuncia de Íñigo a las riquezas terrenales. También el propio nombre que cambia es un índice del proceso interior de la figura. Esta a lo largo de toda la obra es denominada en las acotaciones como Íñigo. En el epílogo, sin embargo, Manuel Iribarren se refiere a él como San Ignacio de Loyola.

Por otra parte, el protagonista queda caracterizado por medio de réplicas en las que otras figuras se dedican a hablar acerca del santo, ya se encuentre este ausente o presente en el escenario en ese momento. Es el caso que podemos observar en algunas de las intervenciones que hemos reproducido anteriormente. Por otro lado, las relaciones de contraste que mantiene con otras figuras sirven también para caracterizarlo. Así, en la primera escena, el abatimiento de Alfonso pone de manifiesto la valentía y el entusiasmo juvenil de Íñigo, como se puede observar en estos versos:

ÍÑIGO.- Se presentó la ocasión
tanto tiempo apetecida.
Como una magnolia herida
se abre al gozo el corazón.
No lo empañe la razón
ni lo turbe el sentimiento.
Por fin nos llegó el momento
de desenvainar la espada
y luchar a mano airada
en nuestro propio elemento.
Ved que nuestra primavera
huele a pólvora, no a rosas,
y que de todas las cosas
el honor es la primera.
¡Qué porvenir nos espera!
Conquistemos gloria y medro.
Vos, Alonso de San Pedro,
preparad la artillería.

ALONSO.- (Que le escucha con una sonrisa de escepticismo.)
Trágico se anuncia el día.
Ni me ufano ni me arredro.
Comprendo vuestro alborozo
aunque de él no participe.
No estoy bien. Sufro de gripe.
Yo soy viejo. Vos sois mozo (pp. 20-21).

También el protagonista se caracteriza a sí mismo a través de réplicas en las que reflexiona sobre su interioridad, y también por su modo de hablar y de actuar. Precisamente en relación con la caracterización por medio de las propias palabras cobran una importancia muy especial en esta obra los monólogos y los soliloquios[1] de San Ignacio. En numerosas ocasiones el protagonista deja conocer al espectador su lucha interior de forma directa por medio de ágiles soliloquios:

(Hace mutis [el morisco] por donde vino, en plan de huida, sin apartar los ojos de Íñigo.)

(Íñigo queda de pie, en actitud vacilante, sumido en un mar de confusiones.)

ÍÑIGO.- ¿Y yo le dejé partir
sin atravesarle el pecho?
¿Y no lo tumbé, maltrecho,
sus blasfemias al oír?
Culpa, Íñigo, a tu ignorancia.
No le pude convencer
porque me falta saber
lo que me sobra arrogancia.
¡Ay de mí! Pero ofendió
a la Virgen, mi Señora,
y mi honor no lo impidió.
¡Corre tras él, que aún es hora!
Contén tu tardía audacia,
que no logra violencia
adeptos, sino la ciencia
de persuadir y la Gracia.
Pero blasfemó delante
de mí, sin ningún respeto.
Más que una ofensa fue un reto.
¿Y eres caballero andante?
¿Por qué entablaste porfía
necia e inútil con él?
¡Un perro moro! ¡Un infiel!
La ley de caballería
prohíbe disputas tales.
Tú le debiste matar
muy antes que tolerar
sus sarcasmos infernales (pp. 78-79).

Menos abundantes son los monólogos, que sin embargo no están ausentes en esta obra. Así, por ejemplo, es interesante aquel en el que, en la estampa quinta de la obra, el protagonista da cuenta de la evolución que se ha operado en su interior durante el tiempo transcurrido en Manresa, cuando delante de sus amigos comenta:

ÍÑIGO.- Puedo decir que a Manresa
llegué torpe y me voy sabio
en cosas, no de la tierra,
sino de Dios soberano.
Aquí, por gracia del Cielo,
se abrieron mis ojos tardos
a los misterios del alma,
al más allá y sus arcanos.
Cuando vine, era mi fe
ímpetu desordenado.
Mas se hizo luz en mi mente,
y mi fuerza y mi entusiasmo
apuntan a un fin preciso,
al par que tensan el arco.
Si sufrí tribulaciones,
gocé de consuelos amplios.
He visto aquí tantas cosas
que, aunque los Libros Sagrados
no las dijesen, por ellas
moriría sin dudarlo.
Manresa, a lo que presiento,
ha sido mi noviciado
y en ella recios sillares
de virtud se están labrando.
La experiencia me ha nutrido.
La Gracia me ha iluminado
(Parándose en seco.)
Perdón, que, contra costumbre,
con exceso estoy hablando.
Adiós a todos (pp. 117-118)[2].


[1] Entendemos por monólogo las palabras pronunciadas por un personaje ante otro del que no espera respuesta. En el caso del soliloquio, la réplica de la figura se pronuncia estando esta sola sobre el escenario.

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Tres cuentos de Navarro Villoslada: «Mi vecina», «Aventuras de un filarmónico» y «La luna de enero»

Otros tres relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados sin mucha dificultad como cuentos: son «Mi vecina»[1], «Aventuras de un filarmónico»[2] y «La luna de enero»[3]. En el primero, el narrador-protagonista, un joven despreocupado, se dedica a recorrer toda la ciudad buscando un alojamiento que tenga una buena «vecindad femenina»; al final, se instala en un cuarto porque ha visto en la casa de enfrente a una hermosa muchacha que, además, canta maravillosamente; tras el intercambio de algunas miradas amorosas, ambos comienzan a cartearse, y un día, aprovechando la ausencia de la madre de la vecina, el joven consigue entrar en casa de su adorada beldad; pero entonces descubre que la voz que escuchaba no correspondía a la bella muchacha que veía tras la ventana (pues es muda), sino a su hermana, «una mujer de tres pies y medio, raquítica, jorobada, de enorme cabeza y horrible catadura». El atrevido muchacho, tras unos momentos de indecisión, sale huyendo de la casa.

Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.
Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.

En «Aventuras de un filarmónico», relato también en primera persona, el protagonista es un joven melómano que acude desde su provincia a la corte para resolver un pleito familiar, con la esperanza de poder asistir a la ópera, su gran pasión; sin embargo, se suceden las circunstancias que le impiden ver logrado su deseo: nada más llegar, se resfría ligeramente y su tía le obliga a permanecer en cama; al día siguiente, no hay función; al otro, la función no se da por encontrarse enferma la prima donna; otro día, le surge un compromiso con su abogado; otro, no consigue billetes; más tarde se enamora de una bella muchacha que canta y toca el piano y, a los días, la pide en matrimonio a su madre; su novia le impone como condición que no asista a la ópera durante un mes. Entretanto, el pleito se ha fallado y su padre le escribe pidiéndole que vuelva a casa; para no regresar sin haber asistido a la ópera, la última noche en Madrid acude al teatro, descubriendo con sorpresa que su prometida es una corista de la obra y una mujer de pésima reputación.

«La luna de enero» es un gracioso relato cuya acción se sitúa en el año 1836; el protagonista, narrador de la historia, es un joven poeta que lee sin cesar las novelas y los dramas románticos plagados de maldiciones, asesinatos, envenenamientos y suicidios; después de varias horas de lectura, una noche en la que brilla en el cielo la luna de los románticos, el poeta distingue desde su ventana tres bultos negros encaramados sobre el tejado de la catedral; sin detenerse a buscar sus lentes, para no perder el tiempo, su fantasiosa imaginación (alucinada, como la de don Quijote, por las lecturas) forja un misterioso drama: los bultos que ve son los de Rosa y su amante, «el Cojo», sorprendidos por el marido engañado, Esquilón, el campanero de la catedral; estos personajes entablan una dramática lucha que culmina con la caída al vacío de los tres cuerpos. Despertados por los gritos de sorpresa y pavor del joven poeta romántico, acuden los vecinos y, tras escuchar su relato, bajan con luces a la calle, para descubrir que los cuerpos estrellados contra el suelo son los de tres enormes gatos[4].


[1] Revista de Teatros, 17 de octubre de 1843; Revista Literaria de El Español, 1848, núm. 2, pp. 20-22.

[2] Revista Literaria de El Español, 1848, núms. 3 y 4, pp. 45-47 y 63-64.

[3] «La luna de enero. Cuento romántico», folletín de El Correo Nacional, núm. 793, 20 de marzo de 1840; Semanario Pintoresco Español, 1855, pp. 218-219; reproducido con el título «País de efecto de luna» en la Revista Literaria de El Español, 5 de abril de 1847, núm. 14, pp. 217-220.

[4] El relato, que es evidentemente una burla de los excesos románticos, termina con estas palabras del narrador-protagonista: «En mucho tiempo no salí de mi casa, temiendo la rechifla de los muchachos. […] Mas no pasé ocioso los días de enero: expurgué mi librería de tantas novelas, cuentos y dramas románticos que habían exaltado mi imaginación, y a los cuales atribuí más que a la incierta claridad de la luna, más que a mi pereza en buscar el lente, toda la parte que tuvieron en tan ridículo suceso».

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (3)

Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.

Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.

Muerte de San Ignacio de Loyola.
Muerte de San Ignacio de Loyola.

Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.

Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:

Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).

Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.

Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].


[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.­- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Relatos costumbristas de Navarro Villoslada: «Un hombre arruinado», «Hacer negocios» y «Un hombre público»

El relato titulado «Costumbres. Un hombre arruinado»[1] está a medio camino entre el cuento y el artículo de costumbres: por un lado, se cuenta una historia completa; pero en el fondo se viene a describir los manejos y la forma de vida de un pícaro agiotista. El argumento es el siguiente: un vizcaíno, José Ignacio de Bórica, acude a Madrid porque le han llegado rumores de que el banquero al que confió sus ingresos para una inversión lucrativa, un tal Juan Lalama de Trebisonda[2], está completamente arruinado; un amigo del vizcaíno, que es el narrador del artículo, le comunica que, en efecto, dicho banquero es conocido en Madrid como «La mar de Trapisondas» (una burda deformación de sus apellidos), por sus turbios negocios. Sin embargo, José Ignacio ve pasar a don Juan en una lujosa berlina; más tarde lo encuentra, vistiendo un costoso traje, en un palco del teatro: un hombre que lleva semejante tren de vida no puede estar arruinado, es su sencilla conclusión.

Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).
Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).

Pero las apariencias engañan: don Juan está agobiado por sus acreedores; su deuda, le confiesa, asciende a 12.300.000 reales y solo dispone en efectivo de cincuenta o sesenta duros. No obstante, consigue convencer al vizcaíno de que solamente podrá cobrar el dinero que invirtió si le hace un nuevo préstamo, renovándole los pagarés. En definitiva, en vez de recuperar el dinero, el cándido José Ignacio pierde todos sus ahorros y acaba en el hospital de locos de Valladolid, mientras que don Juan sigue viviendo, «en esta época de farsa», con el mismo lujo y boato.

«El mundo nuevo. Hacer negocios»[3] vuelve a ser un artículo casi costumbrista; describe las andanzas de Santos Hincaeldiente (nótese de nuevo el gusto de Navarro Villoslada por los nombres elocuentes), un hambrón que quiere «hacerse rico a toda costa y en poco tiempo», razón por la que se dedica a especular en la bolsa (no a invertir, pues no dispone de capital); esto es lo que él entiende por «hacer negocios» y «morigerar el país». Para ello ha fundado con otros compañeros una sociedad que, irónicamente, se llama La Moralidad, S. A., la cual hincha artificialmente el valor de sus acciones, para venderlas pronto y realizar rápidamente beneficios. Otro «negocio» que piensa emprender Santos Hincaeldiente consiste en casarse con una condesa millonaria. Sin embargo, la jugada le sale mal esta vez: la supuesta condesa no es rica y se marcha dejándole lleno de deudas; aprendida la lección, Santos marcha finalmente a La Habana con su hijo, con la esperanza de que allí podrá ganarse la vida trabajando honradamente o haciendo negocios de verdad. El narrador, un conocido del protagonista, va criticando durante todo el artículo esta forma de «hacer negocios» de la sociedad moderna que consiste en «el tráfico, el agio, el juego, el robo más o menos disfrazados».

Un tema semejante plantea el artículo «Un hombre público»[4], que describe el ascenso social de un tal Juanillo, un joven aldeano, ladrón de gallinas, que se hace sastre y luego, aprovechando una serie de circunstancias favorables (motivadas por las continuas crisis ministeriales del país), llega a ser diputado. Todo el artículo consiste en la conversación entre este nuevo «hombre público» y un conocido suyo del pueblo, Antonio Roblegordo, que es amigo a su vez del narrador de la historia; este insiste en la «farsa del mundo nuevo»[5] que permite que personajes sin formación y sin otro objetivo que su propio lucro alcancen altos puestos en la administración y en el gobierno, pasando por encima (gracias a su descaro, a su escasa vergüenza y a su falta de escrúpulos) de otras personas más honradas y mucho mejor capacitadas para el desempeño de tales cargos.


[1] La Ilustración Católica, 1878, pp. 126-127 y 135-136.

[2] En el original, Trevisonda.

[3] Semanario Pintoresco Español, 1853, pp. 380-382, 387-389 y 394.

[4] Revista Literaria de El Español, 1847, núms. 1 y 3, pp. 14-16 y 41-45.

[5] Según una cuartilla que encuentro entre los papeles del escritor, estos tres artículos pertenecen a una larga serie de títulos planeada por Navarro Villoslada con el título genérico de «El Mundo Nuevo. Cuadros de las costumbres de los modernos farsantes». Nótese, por tanto, la intención costumbrista de los mismos. Los personajes satirizados en estos artículos, por su deseo de vivir a costa ajena, recuerdan mucho a otros de su novela Historia de muchos Pepes.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (2)

En primer lugar El capitán de sí mismo es, sin duda, un drama histórico, según podemos comprobar en los diferentes niveles de la obra. La trama de esta pieza se centra en unos acontecimientos acaecidos realmente; en concreto, los relacionados con la persona de San Ignacio de Loyola. Son llamativos y dignos de resaltar en este sentido la exactitud y el acierto con los que el autor selecciona y representa algunas de las peripecias de la vida del santo: acierta en la selección, porque escoge de entre los hechos de la existencia del protagonista aquellos que tienen una mayor carga dramática, ciñéndose, por lo demás, estrictamente a la historia.

La obra se inicia con el asedio de la fortaleza de Pamplona por parte de los franceses. Estos cuentan con un nutrido ejército bien armado, mientras que los navarros son pocos y carecen de armas. Muchos se muestran partidarios de rendirse, pero a ello se oponen fervientemente algunos militares entre los que destaca Íñigo. Este, según se indica en su autobiografía, «venido el día que se esperaba la batería, se confesó con uno de aquellos sus compañeros de armas, los cuales se conhortaban con su ánimo y esfuerzo, y después de durar un buen rato la batería, le acertó a él una bombarda en una pierna, quebrándosela toda»[1].

Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona
Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona

Debido a las graves heridas recibidas, en la segunda estampa Íñigo es retirado para recuperarse en su casa de Loyola. Allí hace planes para el futuro y sueña con poder ser un destacado caballero al servicio de su rey. Aburrido, sin embargo, por la inactividad a la que se ve reducido, se dedica a leer los únicos libros que puede encontrar en la casa, todos ellos de carácter religioso, hecho fundamental para su conversión. Gracias al contenido de estos libros y al reposo que debe guardar, el protagonista reflexiona sobre su vida y sobre lo que Cristo quiere que haga con ella. En la estampa tercera Íñigo aparece convertido en un hombre grave y profundamente religioso que toma la determinación de convertirse en un caballero de Cristo y abandonar los afanes mundanos, tras sostener una honda lucha interior. Después Íñigo tiene una visión que le consuela profundamente:

ÍÑIGO.- ¿Qué son estos dulcísimos acentos?

(Al fondo, en lo alto, aparece la imagen de Nuestra Señora, sonriente y benévola, con su Divino Hijo en los brazos.)

¡Reina y Madre! ¿Qué místicos portentos
rasgaron de mi casa el recio muro?

[…]

Y pues me muestras a tu Hijo en brazos,
romper deseo mis carnales lazos
y proclamarte, ¡oh, Virgen!, desde ahora
mi consuelo, mi norte y mi Señora[2].

Durante la cuarta estampa, Íñigo, que se dirige hacia Montserrat, se encuentra con un morisco que le expone en términos provocativos sus dudas sobre la virginidad de la Madre de Dios. Íñigo se contiene a duras penas, culpando a sus escasos conocimientos teológicos el no saber explicar el problema al moro. Pero pronto, y llevado por sus antiguos ímpetus caballerescos, se arrepiente de haber dejado marchar al infiel y decide matarlo por blasfemo.

Salvado de cometer este homicidio por un padre benedictino, Íñigo reorienta su furia interior en la estampa quinta y, tras donar su cabalgadura y depositar como exvotos su espada y su daga en Montserrat, se dispone a pasar la noche en vela para convertirse en un caballero espiritual, teniendo a la Virgen como Señora. Ya en la estampa sexta, Íñigo emprende de nuevo su peregrinación, en dirección hacia Manresa. En el camino se encuentra con tres viudas piadosas que, hondamente impresionadas por sus virtudes, deciden ayudarle. Íñigo se detiene en Manresa, ciudad donde escribe sus famosos Ejercicios Espirituales. Sin embargo, en la siguiente estampa, las maledicencias y calumnias que se acumulan sobre él le obligan a abandonar esta población.

En la estampa octava, y durante el trayecto de Gaeta a Roma camino de Tierra Santa, unos soldados tratan de violar a dos mujeres, pero Íñigo, que siente de nuevo sus ímpetus de guerrero, las defiende caballerescamente. Luego, arrepentido por su tendencia a la violencia, pide perdón a Dios por seguir siendo incapaz de dominarse a sí mismo por completo y le pide ayuda para conseguir ser «el capitán de sí mismo». Al cabo de algún tiempo, Íñigo empieza a estudiar en Salamanca. Allí, un padre dominico, desconfiando de Íñigo por los rumores que lo acusan de estar próximo a los principios luteranos, lo interroga y decide hacerlo encarcelar. Íñigo se alegra de su mal y reza por sus amigos y también por sus enemigos.

En la última estampa, el cardenal Dominicio espera para juzgar a Íñigo, de quien desconfía, a pesar de las buenas palabras que sobre él le ha dicho su sobrino Quirino. Tras interrogarlo, el cardenal reconoce la perfección interior de Íñigo y le ofrece su afecto y hospitalidad. El drama concluye con un epílogo en el que el espectador asiste al triunfo de la Compañía de Jesús y su extensión por todo el mundo[3].


[1] San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario de Josep Maria Rambla Blanch, Bilbao / Santander, Ediciones Mensajero / Sal Terrae, 1990, p. 28.

[2] Manuel Iribarren Paternáin, El capitán de sí mismo, Pamplona, Gómez, 1950, p. 69 (todas las citas de la obra serán por esta edición, pero con pequeños cambios en la puntuación del texto). Compárese con las siguientes palabras del santo: «Estando una noche despierto, vido claramente una imagen de nuestra Señora con el santo Niño Jesús, con cuya vista por espacio notable recibió consolación muy excesiva, y quedó con tanto asco de toda la vida pasada, especialmente de cosas de carne, que le parecía habérsele quitado del ánima todas las especies que antes tenía en ella pintadas» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 32).

[3] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Relatos costumbristas de Navarro Villoslada: «La familia en España», «Los adoradores de Pluto» y «España desde Venecia»

«La familia en España»[1] es un artículo destinado a exaltar las virtudes de la familia cristiana; consta de tres secciones, de las que la primera, narrada en primera persona, presenta una historia mínima: el narrador, de viaje por Alemania, es recibido en Colonia por Enrique Schmidt, un comerciante de vinos que le invita a comer a su casa; su anfitrión es un personaje que ha viajado por algunos países y que ha leído bastantes libros; es también un gran aficionado a la música y le lleva a un concierto que dan sus amigos en un salón del casino; el viajero español queda asombrado ante la vida dichosa y enriquecedora del alemán[2]; sin embargo, le confiesa el Sr. Schmidt, no es feliz porque él es católico y su mujer protestante[3]. Hasta aquí, la historia esbozada a modo de ejemplo (un caso particular a partir del cual se extraerán conclusiones generales). En efecto, la segunda sección del artículo se dedica a probar que en el seno del protestantismo no puede existir la familia propiamente dicha, al tiempo que se habla de la familia en Prusia, Inglaterra y Francia; en la tercera, el autor trata de «bosquejar el cuadro de la familia cristiana» (al parecer, Navarro Villoslada se inspira en su propia familia para su descripción), con sus sencillas virtudes, para concluir que «la base de la felicidad doméstica es la unidad religiosa». Como se ve, este artículo no es, ni mucho menos, un cuento, pero toma como punto de partida una anécdota ficticia para, a partir de ella, desarrollar la idea central.

Retrato de Antonio Morales y familia (c. 1810). Óleo atribuido a José María Espinosa Prieto. Colección Museo de la Independencia - Casa del Florero (Bogotá, Colombia).
Retrato de Antonio Morales y familia (c. 1810). Óleo atribuido a José María Espinosa Prieto. Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero (Bogotá, Colombia).

«Apuntes de viaje. Los adoradores de Pluto»[4] trata sobre el deseo de hacer dinero que impera en la sociedad moderna; el autor señala como modelo, en este sentido, el carácter de los genoveses; tampoco se trata de un cuento, pero a lo largo del artículo el narrador introduce algunas marcas que denotan su participación en una historia («cuando yo pasé por aquella ciudad», «como a mí me sucedió»…) y refiere también una anécdota acontecida a «un amigo mío» que ilustra la idea que va exponiendo: la búsqueda de dinero conduce al olvido completo de Dios.

Similar, en este sentido, resulta el artículo «España desde Venecia»[5]; se trata de una descripción de esta ciudad, con reflexiones y comentarios sobre los males que ha traído la revolución, que solo encuentra freno en la católica y monárquica España; lo que me importa destacar ahora es el carácter de la narración, en primera persona, como si se tratara de un relato de viaje: «llegué por primera vez a Venecia», «tomé una góndola», «me encerré en mi cuarto», etc.


[1] La Ilustración Católica, año I, núm. 10, 7 de octubre de 1877.

[2] «De sobremesa —señala— me estaba yo contemplando a mi anfitrión con ingenua admiración, con verdadero entusiasmo. Aquel tipo me parecía inverosímil en España. […] Entre nosotros hubiera pasado por un sabio de primer orden, habría sido veinte veces diputado, cinco o seis ministro, una o dos presidente del Consejo, y tendría su partidito más o menos clásico, microscópico en la oposición, inconmensurable en el poder».

[3] Entonces la imagen idílica que había concebido el español se derrumba: «¡Ay! ¡Yo, que me había prendado de aquella notabilísima familia alemana, volví los ojos del corazón con alegría inefable a nuestra familia, a la familia que sólo habla la lengua de sus padres, que apenas lee más que un libro, que concurre a una misma iglesia, que sólo tiene un Dios, que se mira en el espejo de la Sacra Familia que respira el ambiente del cuadro de Murillo!…».

[4] La Ilustración Católica, 1878, p. 22.

[5] El Siglo Futuro, 16, 23 y 30 de junio de 1877.