El soneto «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora» de Julián de Medrano

Otra de las composiciones líricas incluidas en la miscelánea La silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro (1583) es el poema que figura bajo el epígrafe de «Crueles extremos de amor a la hermosa Pandora», el cual forma parte de la sección «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos»[1]. Se trata de un soneto con estructura de rima ABBA ABBA CDE CDE que se construye en torno a conocidos tópicos de la lírica amorosa[2], concretamente los extremos contrarios que la pasión amorosa produce en el hablante lírico:

Yo busco paz y nunca estoy quïeto,
ardo en el fuego y hecho estoy un hielo,
estando en tierra subo al alto cielo,
abrazo todo el mundo y nada aprieto.

Yo tengo libertad y estoy sujeto,
espero, desespero, duermo y velo,
aborréscome[3] y tengo de mí duelo,
y muero y vivo, ved qué extraño efecto[4].

Soy ciego y veo, mudo y voy gritando,
la muerte llamo y temo su venida,
nunca trabajo ni descanso un hora[5],

y aunque al parescer[6] canto, estoy llorando,
igualmente aborrezco muerte y vida.
¡Ved en qué extremo estoy por vos, Pandora![7]

Hielo y fuego

Como podemos apreciar, antítesis y paradojas tratan de ser la expresión poética del carácter contradictorio del amor, idea que encontramos desarrollada también en algunos conocidos sonetos-definición de este sentimiento, como «Desmayarse, atreverse, estar furioso…» de Lope de Vega[8], «Determinarse y luego arrepentirse…» del conde de Villamediana[9] o «Es hielo abrasador, es fuego helado…» de Francisco de Quevedo[10].


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.

[3] aborréscome: nótese que luego, en el v. 13, leemos aborrezco.

[4] efecto: pero ha de pronunciarse efeto, con simplificación del grupo consonántico culto, para lograr la rima consonante con sujeto.

[5] un hora: una hora.

[6] parescer: forma con conservación del grupo culto -sc-.

[7] La Silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583, pp. 132-133. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías sin relevancia fonética y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. Incluí este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 37-38 y también en mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, p. 30. Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, p. 167, lo trae conservando las grafías antiguas, según el criterio aplicado al conjunto de la obra.

[8] Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 163 (Soneto 126 de las Rimas), p. 285. Anota el editor a propósito de este soneto del Fénix: «A partir de la enumeración (enumeratio) y a modo de un extenso circunloquio, se establece una definición del amor a base de binomios, de simetrías bipolares, de opuestos y contrarios. Infinitivos, sustantivos y formas adjetivales establecen un clímax retórico y enumerativo». Tras mencionar otros textos similares, recuerda que ya Gracián en Agudeza y arte de ingenio había llamado la atención sobre este discurso de las «ponderaciones de contrariedad». Estructura similar tiene el soneto 61 de las Rimas (núm. 61, p. 196), «Ir y quedarse, y con quedar partirse…», pero para la definición de ausencia.

[9] Juan de Tassis, Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, núm. 98, p. 174. Este soneto se refiere específicamente a los efectos de amor.

[10] Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed., introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1990, núm. 375, p. 366, con el epígrafe «Soneto amoroso difiniendo el amor». Ver también el núm. 367, p. 362 («Osar, temer, amar y aborrecerse…») y el núm. 371, p. 364 («Tras arder siempre, nunca consumirse…»).

El soneto «A la hermosa pastora llamada Constanza» incluido en «La Silva curiosa de Julián de Medrano»

Julián de Medrano o Julián Íñiguez de Medrano (de las dos formas se documenta su nombre) es un escritor navarro autor de una interesante obra miscelánea, La silva curiosa, que incluye refranes, sentencias, cuentos, motes, proverbios, epitafios, y también varias composiciones poéticas, que desarrollan sobre todo temas pastoriles y amorosos[1]. Ayer comenté sus coplas burlescas «De un pastor enamorado de una pastora muy fea», hoy examinaré el soneto «A la hermosa pastora llamada Constanza» y, en sucesivas entradas, nos iremos acercando a otras composiciones de Medrano (o recogidas en la miscelánea de Medrano, para ser más exactos, pues en varios casos nos consta que estamos ante materiales ajenos, de acarreo, con los que engrosó su libro[2]).

El título completo de la obra es el siguiente: La Silva curiosa de Julián de Medrano, caballero navarro, en que se tratan diversas cosas sotilísimas y curiosas, muy convenientes para damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta. Dirigida a la muy alta y serenísima reina de Navarra su Señora, en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583. Volvió a publicarse en París, en casa de Marc Orry, en la calle de Santiago, a la insignia del Lyon Rampant, 1608, «corregida en esta nueva edición, y reducida a mejor lectura por César Oudin», cuya novedad principal consiste en la inclusión —sin indicación de quién fuese su autor— de la Novela del curioso impertinente de Cervantes[3].

La Silva de Julián de Medrano pertenece a un género típicamente renacentista, el de las oficinas y polianteas, obras que —a manera de las modernas enciclopedias, valga decirlo así— trataban de compendiar el saber y la cultura de la época reuniendo refranes, anécdotas, citas famosas de autoridades en diversas materias y otros variados elementos[4]. De estos trabajos podían echar mano otros escritores para hacer gala de una rica erudición, aun cuando no pudieran acudir directamente —o no quisieran tomarse la molestia de hacerlo— a las fuentes primeras. Como ya indiqué, en la obra de Medrano, además de diversos materiales folclóricos y paremiológicos (refranes, chistes, facecias, anécdotas, motes, sentencias, epitafios…) se incluyen algunas composiciones poéticas, además de varias historias amorosas y de aventuras exóticas[5].

Pues bien, hoy examinaremos el soneto que va encabezado por el epígrafe «A la hermosa pastora llamada Constanza»:

Cuando nasciere el sol en el Poniente
y viniere a ponerse en el Levante;
cuando entre sí güarden paz constante
el duro frío y el calor ferviente;

cuando no emponzoñare la serpiente
y al norte no creyere el mareante[6];
cuando se viere el águila pujante
sujeta a las palomas y obediente;

entonces sí, ay, entonces, mi Constanza
mudanza hallarás[7] en mi tristeza,
si do[8] hay Constanza puede haber flaqueza.

Allá ejecute el tiempo su dureza
en todo lo demás, como es usanza[9],
que vencer no podrá mi fortaleza[10].

Con relación a la autoría, escribe Mercedes Alcalá Galán:

Este soneto aparece en Flores de varia poesía con el nº 291 (p. 498), ed. de Margarita Peña. Se atribuye al licenciado Dueñas, del que se recogen en dicha edición datos tomados de Juan José López de Sedano, Manuel José Quintana y Bartolomé José Gallardo. Sin embargo, casi nada se sabe de este poeta que participa con dieciséis composiciones en Flores de varia poesía. Las únicas variantes con la versión de Medrano aparecen en el primer terceto: «entonces, si ay entonces, mi Constança, / mudança hallarás en mi firmeza, / si do ay constancia puede auer mudança»[11].

Águila y palomaEl soneto se construye como una enumeración de diversos adynata o impossibilia[12] (estructurada con la anáfora Cuando … cuando … cuando … cuando … entonces) que sirve para ponderar la firmeza del sentimiento amoroso del hablante lírico: la tristeza del enamorado (se sobrentiende que desdeñado por la bella ingrata, la amada enemiga) solo variará cuando se den esos casos, imposibles de producirse en el orden natural de las cosas: que el sol salga por occidente y su ocaso se produzca en el oriente, que el frío y el calor no sean elementos contrarios sino parejos, que las serpientes no tengan veneno, que el águila viva en paz con las palomas, etc. Hay además, en los versos 9-11, un juego de palabras con el nombre de la dama amada: Constanza / mudanza (donde hay Constanza = ‘constancia, firmeza en el amor, inmutabilidad del sentimiento’, no puede haber flaqueza, esto es, riesgo de dejar de amarla). Igualmente, en el segundo terceto se alude al tópico clásico del poder absoluto del tiempo, que todo lo muda («todo lo mudará la edad ligera / por no hacer mudanza en su costumbre», había escrito Garcilaso al final de su famoso soneto «En tanto que de rosa y dʼazucena…»[13]), menos el dolorido sentir del amante.


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] No todos estos materiales son originales de Medrano. Por ejemplo, la mayoría de los cuentos recogidos en la Silva proceden de Sobremesa y alivio de caminantes de Joan de Timoneda y de la colección de Juan Aragonés.

[3] Hay otra edición antigua cuya portada indica: Zaragoza, Joan Escartilla, 1580 (en realidad, se trata de un estado de la de Chesneau, con falsificación de la portada); una edición del siglo XIX, a cargo de José María Sbarbi (vol. 10 de El refranero general español, Madrid, Imprenta de A. Gómez Fuentenebro, 1878); y una moderna de Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998.

[4] Ver, por ejemplo, Víctor Infantes, «De Officinas y Polyantheas: los diccionarios secretos del Siglo de Oro», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 243-257; Pedro Ruiz Pérez, «Los repertorios latinos en la edición de textos áureos. La Officina poética de Ravisio Textor», en La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. de Pablo Jauralde, Dolores Noguera, Alfonso Rey, London, Tamesis Books Limited, 1990, pp. 431-440; y Sagrario López Poza, «Polianteas y otros repertorios de utilidad para la edición de textos del Siglo de Oro, La Perinola. Revista de investigación quevediana, 4, 2000, pp. 191-214.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 27-31.

[6] mareante: el que maneja la aguja de marear, el piloto de una nave.

[7] hallarás: la h- (procedente de f- inicial latina) ha de pronunciarse aspirada para lograr el endecasílabo.

[8] do: donde.

[9] ejecute el tiempo su dureza / en todo lo demás, como es usanza: alude al poder incontrastable del paso del tiempo, tópico bien conocido, de raigambre tradicional.

[10] Edité este soneto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 35-36 y también en mi artículo «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», p. 29. En mi transcripción del texto de la princeps, modernizo las grafías y la puntuación y regularizo el uso de mayúsculas y minúsculas. En cambio, en la citada edición de Alcalá Galán el texto figura (en la p. 159) sin modernización, lo que dificulta la lectura.

[11] Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, p. 159, nota 179.

[12] Muy frecuentes en toda la literatura pastoril. Ver, por ejemplo, Virgilio, Égloga I, 164: «Títiro.- Pues antes pacerán los ligeros ciervos en el aire y a la playa arrojarán los mares los desnudos peces…». Cito por Bucólicas. Geórgicas. Apéndice virgiliano, introducción de José Luis Vidal, traducción, introducciones y notas de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz, Madrid, Gredos, 1990.

[13] Ver  Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elías L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, Soneto XXIII, p. 59. Son los vv. 13-14.

Las coplas «De un pastor enamorado de una pastora muy fea», de Julián de Medrano

Estamos acostumbrados a que la poesía lírica pondere la belleza deslumbrante de las Lisis, Filis, Lauras, Galateas, Fléridas[1], mujeres idealizadas todas ellas que responden al tópico de la donna angelicata y también al de la «ingrata amada enemiga», tan crueles cuanto hermosas (más duras que el mármol a las quejas de sus lastimeros y llorosos enamorados[2]). Lo habitual es, entonces, que el poeta cante a estas damas bellísimas, insertando su composición en los cánones del amor cortés trovadoresco, o bien de los códigos petrarquistas y neoplatónicos al uso[3]. Todo eso, claro, cuando nos situamos en el registro de la poesía amorosa seria. Ahora bien, si cambiamos de tonalidad y de género, y pasamos al terreno de lo burlesco, no deberá extrañarnos que suceda lo contrario, es decir, que los poetas parodien esos tópicos convencionales, gastados por el uso reiterado, y los vuelvan del revés cantando entonces a las mujeres feas, como hicieran magistralmente Lope, Quevedo y otros muchos ingenios áureos.

Portada de La silva curiosa de Julián de MedranoEn el contexto de la historia literaria de Navarra del Siglo de Oro, también podemos encontrar algunos casos similares, esto es, algunos poetas navarros que cantan a las feas. Hoy me quiero referir a uno de ellos en concreto, Julián de Medrano (cuyo nombre aparece a veces también como Julián Íñiguez de Medrano), autor al que ya dediqué —tiempo atrás— una entrada. Su principal obra es La silva curiosa de Julián de Medrano (en París, impreso en casa de Nicolás Chesneau, en la calle de Santiago, a la insignia du Chesne verd, 1583, con una segunda edición, París, en casa de Marc Orry, en la calle de Santiago, a la insignia del Lyon Rampant, 1608[4]), que es una verdadera ensalada u obra miscelánea típica del Renacimiento que incluye refranes, anécdotas, chistes, facecias, sentencias, cuentos, motes, proverbios, epitafios, etc. en confusa mezcla (a eso alude precisamente el título del libro: es una silva, una selva de materiales entremezclados sin demasiado orden)[5]. Pero, además, se introducen en ella varias historias amorosas y de aventuras exóticas, y también bastantes composiciones poéticas, sobre todo de tema pastoril-amoroso[6].

Pues bien, de todos esos poemas de Medrano insertos en La silva curiosa, me interesa recordar ahora las coplas «De un pastor enamorado de una pastora muy fea», escritas en sesenta ágiles versos hexasílabos, cada una de las cuales se cierra con el gracioso estribillo «soy enamorado / de la fea graciosa»[7]. Este es el texto completo del poema (al que añadiré algunas pequeñas notas explicativas):

Amor me ha burlado
con burla donosa:
soy enamorado
de la fea graciosa.

Estando en mi aldea
mirando bailar,
vi una mujer fea
en el baile entrar,
fea de espantar
pero muy briosa:
soy enamorado
de la fea graciosa.

Su talle y su gesto[8]
os quiero contar,
y habéis de juzgar
si me engaño en esto;
y pues ya estoy puesto
a cualquiera cosa,
soy enamorado[9]
de la fea graciosa.

Es cariaguileña
y junta de cejas;
muy largas orejas;
la color[10], trigueña;
de cuerpo pequeña,
un poco gibosa:
soy enamorado
de la fea graciosa.

La boca, hendida;
los labios, pardillos;
los ojos, chiquillos;
la nariz, cumplida;
la fruente[11], salida;
la cara, pecosa:
soy[12] enamorado
de la fea graciosa.

Y con ver que veo
que es fea cual paresce,
en mi alma cresce
amor y deseo;
y no hay amor feo
donde Amor reposa:
soy enamorado
de la fea graciosa.

Cuando la miré
me paresció fea,
y agora Medea
no llega a su pie,
ni Penelopé,
ni Venus[13], la hermosa:
soy enamorado
de la fea graciosa.

Y lo que aprovecha
de amar feo amor
es no haber sospecha
de competidor,
ni tener temor
será codiciosa[14]:
soy enamorado
de la fea graciosa
.

Esta composición se incluye en la primera parte de La silva curiosa, concretamente en la sección titulada «Versos pastoriles de Julio M. sentidos y harto graciosos». En fin, terminaré recordando que el tema de la fea se reitera más adelante, en la parte segunda de la obra, en la que se recogen dichos, cuentos y epitafios, donde encontramos esta «Aguda respuesta de un soldado a una mujer fea»:

Fue un soldado muy feo con un guárdenos Dios[15] muy cumplido por la cara. El cual iba muerto por alcanzar una mujer, la cual no era hermosa sino muy fea, y decíale: «Perla graciosa, volveos acá y vea yo ese hermoso rostro, el cual a mí da gran pena por no poderle gozar». Volviose la mujer y desque lo vio tan feo, le dijo: «Eso no puedo decir por cierto de vuestra merced». Respondió él: «Bien pudiérades, mintiendo como yo»[16].


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Recuérdense los conocidos versos 57-59 de la Égloga I de Garcilaso, cuando Salicio exclama: «¡Oh más dura que mármol a mis quejas / y al encendido fuego en que me quemo / más helada que nieve, Galatea!» (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elías L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, p. 121).

[3] Para las teorías amorosas vigentes en la literatura del Siglo de Oro, ver especialmente Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Puede consultarse también el trabajo clásico de Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; o el libro de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. También resulta de utilidad la monografía de Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997… entre otra mucha bibliografía posible.

[4] Hay otra edición antigua cuya portada indica: Zaragoza, Joan Escartilla, 1580 (en realidad, se trata de un estado de la de Chesneau, con falsificación de la portada); una edición del siglo XIX, a cargo de José María Sbarbi (vol. 10 de El refranero general español, Madrid, Imprenta de A. Gómez Fuentenebro, 1878); y una moderna de Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998.

[5] No todos estos materiales son originales de Medrano. Por ejemplo, la mayoría de los cuentos recogidos en la Silva proceden de Sobremesa y alivio de caminantes de Joan de Timoneda y de la colección de Juan Aragonés. A nombre de Medrano figura también una rara obra titulada Historia singular de seis animales, d’el Can, d’el Cavallo, d’el Osso, d’el Lobo, d’el Ciervo y d’el Elephante, París, Nicolas Chesneau, 1583, pero como ya notara Menéndez Pelayo, «este libro no es más que un ejemplar, con los preliminares reimpresos, del libro Del Can y del caballo que había publicado en Valladolid el protonotario Luis Pérez en 1568, sin que para nada se hable del oso ni de los demás animales citados en la portada» (Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, ed. preparada por Enrique Sánchez Reyes, vol. 3, Santander, Aldus, 1943, p. 122).

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Versos pastoriles y amorosos de Julián de Medrano», Río Arga. Revista de poesía, núm. 92, cuarto trimestre de 1999, pp. 27-31.

[7] Cito por Mercedes Alcalá Galán, «La silva curiosa de Julián de Medrano». Estudio y edición crítica, New York, Peter Lang, 1998, pp. 177-179, pero modernizando grafías y puntuación y regularizando además el uso de mayúsculas y minúsculas. Como anota la editora, esta composición aparece en el Cartapacio de Francisco de Morán de la Estrella, núm. 36, fol. 62r-62v, y figura atribuido también a Diego Hurtado de Mendoza (Poesía completa, CXXXVI). Reproduje este poema en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 39-41.

[8] gesto: rostro, cara.

[9] soy enamorado: en la edición de Alcalá Galán, «Por ser ennamorado», que, además de hacer el verso largo, rompe la sintaxis de la frase. Enmiendo unificando con el estribillo repetido en las demás estrofas.

[10] la color: en la lengua clásica es normal que los sustantivos acabados en –or tengan concordancia femenina.

[11] fruente: forma usual por frente.

[12] soy: en la edición de Alcalá Galán, «Y soy», que hace el verso largo. Unifico de nuevo con la forma repetida en los demás estribillos.

[13] Medea … Penelopé … Venus: citadas aquí como prototipos de belleza femenina. La forma Penelopé, con desplazamiento acentual jocoso, es necesaria para conseguir la rima con miré y pie.

[14] ni tener temor / será codiciosa: como es fea, el yo lírico piensa que no reclamará demasiados regalos. Es bien conocido el tópico satírico de la «dama pidona», a la que su galán tenía que contentar con joyas, vestidos, etc.

[15] un guárdenos Dios: una cicatriz.

[16] La silva curiosa de Julián de Medrano, ed. de Mercedes Alcalá Galán, p. 210; pero modernizo de nuevo grafías, puntuación y uso de mayúsculas / minúsculas.

Arbolanche y la tradición de la maya: «Esta flor de mayo…»

En la poesía pastoril y amorosa de Jerónimo Arbolanche, recogida en Las Abidas (1566), encontramos la utilización —y reelaboración— de abundantes motivos tradicionales, de raigambre popular unos, de condición culta otros, como estamos comprobando en las entradas de estos días pasados[1]. En esta ocasión, quiero comentar otro de los bellos villancicos[2] de Arbolanche, el que tiene como cabeza «Esta flor de mayo, / ¿quién la cogerá?» (fol. 40v), cuyo texto completo es así:

Esta flor de mayo,
¿quién la cogerá?

De lobos hambrientos
la oveja seguida
y la nao batida
de tres varios vientos,
ni hace movimientos
acá ni acullá,
¿quién la cogerá?[3]

El poema, en la sencillez y gracia de sus nueve hexasílabos, entronca con la tradición de las mayas —en especial por la mención del primer verso—, esas composiciones de la lírica tradicional popular que exaltan el mes de mayo como el del triunfo de la vida que renace, del florecimiento de los campos…; un mes, por supuesto, especialmente apto para servir al amor (el amor considerado como servicio a la dama, con origen en la poesía cortés trovadoresca), como indican los versos del «Romance del prisionero»:

Por el mes de mayo era
cuando haze la calor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor…[4]

Podemos recordar también, entre otros posibles, este texto recogido en el Cancionero musical de Palacio, que canta igualmente la primavera —abril, mayo—, con «sus flores» y «sus amores», época en la que, efectivamente, los enamorados se dedican a bien servir:

Entra mayo y sale abril:
¡tan garridico le vi venir!

Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores,
y los dulces amadores
comiencen a bien servir[5].

Mujer con una florPero lo que me interesa destacar es que el tópico tradicional se actualiza en el poema de Arbolanche si consideramos la función que desempeña esa pequeña intercalación lírica en el marco del episodio narrativo en que se inserta: Andria, Afrania y Enisa son tres hermanas pastoras, y las tres se han enamorado del pastor —pastor fingido, pues en realidad se trata de un príncipe— Abido. Las tres pretenden de amores al joven que ha sido acogido por su padre Gorgón, las tres sienten celos las unas de las otras y las tres sufren el desdén amoroso del héroe protagonista. En este sentido, la pregunta de la cabeza, «Esta flor de mayo, / ¿quién la cogerá?», cabe reinterpretarla así en el contexto de la historia amorosa: ʽEste amor de Abido, ¿quién lo conseguirá?ʼ. Por lo demás, las dos imágenes de la glosa son bien sencillas: la oveja perseguida por los lobos y la nave azotada por vientos contrarios dan idea de la fragilidad, de la indefensión en que queda la persona enamorada frente a la fuerza incontrastable del sentimiento amoroso («Omnia vincit amor»). Y al final, una pregunta queda en el aire, con la repetición del segundo verso de la cabeza: ¿qué pasará con la oveja, qué con la nao?, ¿quién cogerá la flor de mayo del amor de Abido?


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] En su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015, realizada bajo mi dirección, María Francisca Pascual Fernández ha localizado —y estudiado— un total de 26 villancicos en el conjunto de Las Abidas. Para el subgénero del villancico, remito especialmente a Antonio Sánchez Romeralo, El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969; y a Isabella Tomassetti, Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008. Para el autor y su obra, es referencia obligada la erudita aportación de Fernando González Ollé: Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, 2 vols., que incluye el estudio y la edición facsimilar de la obra, además de un vocabulario y notas. Ver también mi trabajo «La poesía pastoril y amorosa de Jerónimo Arbolanche», Río Arga. Revista de Poesía, núm. 109, primer trimestre de 2004, pp. 27-31.

[3] Las Abidas, Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566, Libro II, fol. 40v. Margit Frenk, en su Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, núm. 1273, p. 607, recoge la cabeza del villancico, pero no la glosa. Edité este texto en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, p. 20.

[4] Romancero, ed., estudio y notas de Michelle Débax, Madrid, Alhambra, 1988, núm. 63, p. 329. Aunque es más popular y difundida la versión extendida: «Que por mayo era, por mayo, / cuando hace la calor,  / cuando los trigos encañan  / y están los campos en flor,  / cuando canta la calandria  / y responde el ruiseñor, / cuando los enamorados  / van a servir al amor…».

[5] Lírica española de tipo popular, ed. de Margit Frenk, 14.ª ed., Madrid, Cátedra, 2008, núm. 358, p. 171. Ver Cancionero musical de Palacio, ed. de Joaquín González Cuenca, Ciudad Real, Visor, 1996. Para más textos, ver el apartado «La maya» de su Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, núms. 1275-1281C, pp. 608-612.

El motivo de los cabellos sueltos en dos villancicos de Jerónimo Arbolanche

Ninfa sorprendida, ManetUno de los motivos tópicos de la poesía amorosa que encontramos en las composiciones líricas insertas en el conjunto narrativo de Las Abidas de Jerónimo Arbolanche (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566) es el de los cabellos sueltos de la amada[1]. Vamos a examinarlo aquí en dos bellos villancicos[2] en los que constituye el motivo central: «Soltáronse mis cabellos…» (fol. 18r) y «A peinar ve tus cabellos…» (fol. 19r), localizados ambos en el mismo episodio, el momento del encuentro entre Abido y la ninfa Isabela (Libro I). Abido, que vive en hábito pastoril tras haber sido prohijado por el pastor Gorgón, sale un día a cazar pero, cuando está persiguiendo una liebre, «huyósele la caza de la vista / porque él había de ser de amor cazado». Ocurre, en efecto, que el protagonista escucha una melodiosa voz femenina que canta el villancico «Soltáronse mis cabellos…». Esa voz corresponde a Isabela, cuyo peinado se ha deshecho al engancharse su garbín de seda en una rama de cedro. Mientras trata de componer el desorden de sus cabellos, canta ese villancico. Al escuchar y ver a la hermosa ninfa, el enamoramiento del pastor es súbito: Abido, «que en su pecho / la flecha del amor sintió que entraba / y que a las medulas discurría», responderá cantando unas octavas reales, «En la ribera florecida y llana…» (fols. 18r-18v). La actividad venatoria se ha transformado en una caza de amor, solo que quien era cazador ha pasado a ser cazado. La ninfa, al verse sorprendida en su pretendida soledad, se asusta y escapa corriendo[3], mientras canta el villancico «A peinar ve tus cabellos…» (fol. 19r). Tal es el contexto narrativo de los dos textos que ahora nos interesa examinar.

El primero de los villancicos de Isabela desarrolla el motivo de los cabellos sueltos de la mujer como una red de amor que prende a cuantos los miran. El yo lírico se dirige como interlocutor a su madre («madre mía», v. 5, vocativo usual en la poesía popular tradicional). La idea nuclear del poema se construye sobre la dilogía del verbo prender: la ninfa debe prender ʽsujetar, atarʼ sus cabellos, que se han soltado (v. 6), para que ellos no prendan ʽatrapen, enamorenʼ a tantos como los miran (v. 4):

Soltáronse mis cabellos,
madre mía,
¡ay!, ¿con qué me los prendería?

Dícenme que prendo a tantos,
madre mía, con mis cabellos,
que ternía por bien prendellos
y no dar pena y quebrantos;
pero por quitar de espantos,
madre mía,
¡ay!, ¿con qué me los prendería?[4]

La voz lírica femenina se lamenta por no saber cómo poner fin a los estragos de amor que causa su hermosura. Este motivo de los cabellos sueltos, que flotando al viento constituyen una poderosa red de amor, es tópico. Sobre su presencia, baste recordar el bello soneto XXIII de Garcilaso, «En tanto que de rosa d’azucena…», donde el dorado cabello de la mujer «con vuelo presto / por el hermoso cuello blanco, enhiesto, / el viento mueve, esparce y desordena» (vv. 6-8)[5].

El mismo tema, la conveniencia de prender el «cabello crespado» (v. 7), se presenta en el segundo villancico de la ninfa, el que desarrolla precisamente el estribillo: «A peinar ve tus cabellos / y a lʼaldea, / que el pastor con vanos ojos / no los vea» (fol. 19r). Isabela es consciente del alto potencial erótico de sus cabellos sueltos, y por ello es necesario cogerlos ʽrecogerlosʼ (v. 7); y añade la correspondiente justificación: «que prendello es conviniente» (v. 9) para que el pastor que la ha sorprendido en la soledad del campo no los vea «con vanos ojos», valga decir ʽvanidosos, enamoradizosʼ. Este es el texto del segundo villancico:

A peinar ve tus cabellos,
y a lʼaldea,
que el pastor con vanos ojos
no los vea.

Deja el bosque, deja el prado
con su fuente
coge el cabello crespado
y luego vente,
que prendello es conveniente;
y en la aldea,
que el pastor con vanos ojos
no los vea.

Ocasión no des, zagala,
y al zagal
que por ti, que Dios te vala,
paste mal;
deja, deja ya el pradal,
ve a lʼaldea,
que el pastor con vanos ojos
no te vea[6].

Por lo demás, cabe destacar una vez más la gracia y musicalidad de estas composiciones de Arbolanche escritas en versos de arte menor, en las que —reelaborando motivos bien conocidos de la poesía amorosa tradicional— alcanza altas cotas de calidad poética y emotiva.


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] En su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015, realizada bajo mi dirección, María Francisca Pascual Fernández ha localizado —y estudiado— un total de 26 villancicos en el conjunto de Las Abidas. Para el subgénero del villancico, remito especialmente a Antonio Sánchez Romeralo, El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969; y a Isabella Tomassetti, Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008. Para el autor y su obra, es referencia obligada la erudita aportación de Fernando González Ollé: Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, 2 vols., que incluye el estudio y la edición facsimilar de la obra, además de un vocabulario y notas.

[3] Circunstancia que tendrá fatales consecuencias, pues en su huida tropezará y tendrá una mortal caída.

[4] Las Abidas, Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566, Libro VIII, fol. 18r.  Figura recogido en Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica, núm. 279, p. 128, y en José María Alín, El cancionero español de tipo tradicional, núm. 511, p. 588. También lo traen Hugo Albert Rennert, The Spanish Pastoral Romances, New York, Biblo and Tannen, 1968, p. 96 (publicación original: Philadelphia, University of Pennsylvania, Department of Romanic Languages and Literatures, 1912); y Francisco Sierra Urzaiz, «Jerónimo de Arbolanche: poeta tudelano del siglo XVI», Revista del Centro de Estudios Merindad de Tudela, 1, 1989, pp. 23-24. Yo lo edité anteriormente en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, p. 19; y en mi trabajo «La poesía pastoril y amorosa de Jerónimo Arbolanche», Río Arga. Revista de Poesía, núm. 109, primer trimestre de 2004, pp. 25-26. En el v. 4 ternía vale ʽtendríaʼ y prendellos es asimilación de prenderlos.

[5] Ver Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elías L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, Soneto XXIII, p. 59.

[6] Las Abidas, Libro I, fol. 19r. Reproducido en Sierra Urzaiz, «Jerónimo de Arbolanche: poeta tudelano del siglo XVI», p. 24, y en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 19-20. Nótese la ligera variatio en el último verso del estribillo, «no los vea» en la cabeza y el primer pie; «no te vea», en el segundo.

El llanto pastoril: el villancico «Llora la zagala…» de Jerónimo Arbolanche

Una de las más hermosas composiciones poéticas incluidas en Los nueve libros de Las Abidas de Jerónimo Arbolanche, poeta tudelano (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566) es el villancico que comienza «Llora la zagala…»[1]. Se localiza en el Libro octavo (fols. 155r-156r) y el contexto de su enunciado es el siguiente: Andria, hija del pastor Gorgón, está enamorada de su hermano adoptivo Abido (que vive en hábito pastoril, pero que en realidad es hijo del rey Gárgoris y, por tanto, el heredero del trono de Tartesia). La joven y desdeñada pastora ha lanzado al viento sus lamentos amorosos, y es el protagonista, el propio Abido, quien comenta, por medio de este villancico[2], la situación de pena que la aqueja:

Llora la zagala
al zagal ausente;
¡ay, cómo le llora
tan amargamente!

Llórale, que es ido
de su verde prado
sin que de sus cabras
tenga ya cuidado;
ganado y pastora,
todo lo ha dejado
y la desdichada
llora tristemente;
¡ay, cómo le llora
tan amargamente!

En otras majadas
está su querido;
también en la suya,
aunque sea partido,
porque en sus entrañas
le tiene esculpido
y así jamás puede
de ella estar ausente;
¡ay, cómo le llora
tan amargamente!

No hay en todo el valle
álamo acopado
donde el nombre suyo
no tenga estampado;
llamándole anda
por todo el collado
y suple las faltas
Eco del ausente;
¡ay, cómo le llora
tan amargamente!

Infinitas veces
entre sí está hablando
como si delante
le estase escuchando;
mas el vano gozo
se le va acabando
y vuelven los lloros
improvisamente;
¡ay, cómo le llora
tan amargamente![3]

El poema —delicado, pleno de gracia popular a lo largo de sus 44 hexasílabos— nos muestra el dolor de ausencia de una pastora por la marcha de su pastor amado, el cual, por cierto, no corresponde a su sentimiento amoroso (según sabemos por el contexto narrativo más amplio del episodio en que se inserta el villancico, a saber, las tres hijas de Gorgón, Andria, Afrania y Enisa, pretenden de amores a Abido… pero sin conseguirlo). Junto con un hábil manejo del léxico pastoril y campestre (prado, cabras, ganado, majadas, valle, álamo, collado…), encontramos aquí varios tópicos bien conocidos de la poesía pastoril y amorosa. Así, de raigambre neoplatónica son los versos 17-22, con el tópico del amante que tiene impresa o esculpida en el alma (en el corazón, en el pensamiento…) la imagen o el rostro del  amado (recuérdese, por ejemplo, el soneto V de Garcilaso: «Escrito está en mi alma vuestro gesto…»)[4]. Los versos 25-28 muestran la práctica habitual en la literatura pastoril consistente en grabar en las cortezas de los árboles el nombre de la persona amada[5].

Mujer llorandoAdemás, el villancico se adorna en los versos 31-32 con una alusión mitológica a la ninfa Eco: enamorada de Narciso, murió de pena, y de ella quedó solo su voz; aquí se indica que únicamente Eco —el eco— viene a suplir la ausencia del pastor del que está enamorada Andria[6]. De esta forma se destaca de forma expresiva la falta de comunicación con el amado: Andria «Infinitas veces / entre sí está hablando / como si delante / le estase escuchando» (vv. 35-38)… pero todo eso no es más que una pura ilusión, un «vano gozo» (v. 39) que muy pronto termina al chocar con la realidad, «y vuelven los lloros / improvisamente» (vv. 41-42). Así pues, el llanto de la pastora, subrayado continuamente por los versos repetidos como estribillo ¡ay, cómo le llora / tan amargamente!») se convierte así en el motivo temático nuclear de este bello poema de Arbolanche, que tiene además la musicalidad aportada por el ritmo ágil del hexasílabo.


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] En su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015, realizada bajo mi dirección, María Francisca Pascual Fernández ha localizado —y estudiado— un total de 26 villancicos en el conjunto de Las Abidas. Para el subgénero del villancico, pueden consultarse, entre otros trabajos, las monografías de Antonio Sánchez Romeralo, El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969; y de Isabella Tomassetti, Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008. Sobre Arbolanche y su obra, la aportación fundamental es la de Fernando González Ollé: Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, 2 vols., que incluye el estudio y la edición facsimilar de la obra, además de un vocabulario y notas.

[3] Las Abidas, Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566, Libro VIII, fols. 155r-156r. Julio Cejador y Frauca, en su recopilación La verdadera poesía castellana, floresta de la antigua lírica popular, vol. VII, Madrid, Gráficas Nacional, 1930, lo transcribe con el núm. 2.779, pp. 111-112, y anota: «Cantar de enamorada bien imitado de lo popular, si no es popular». Lo ha reproducido también Fernando González Ollé en su Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, pp. 97-98. Por mi parte, lo edité en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 24-25.

[4] Ver Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elías L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, Soneto V, p. 41. Para las teorías amorosas (amor cortés, petrarquismo, neoplatonismo, etc.) vigentes en la literatura del Siglo de Oro es fundamental el erudito trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996.

[5] Ver Daniel Devoto, «Las letras en el árbol (De Teócrito a Nicolás Olivari)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 36:2, 1988, pp. 787-852.

[6] Desde el punto de vista léxico, pocas palabras requieren anotación: acopado (v. 26): referido a un árbol, al álamo en este caso, ‘copudo, que tiene una buena copa’; estase (v. 38): ‘estuviese’; improvisamente (v. 42): ‘de repente, de improviso’.

Arbolanche y el molde del villancico: «El zagal pulido, agraciado…»

Las Abidas, de Jerónimo Arbolanche (1566)Vamos a seguir examinando el cultivo del villancico de corte tradicional por parte de Jerónimo Arbolanche (Tudela, Navarra, h. 1546-Tudela, 1572), molde lírico en el que este autor se siente especialmente cómodo[1]. María Francisca Pascual Fernández[2] ha localizado un total de 26 composiciones de este tipo en Los nueve libros de Las Abidas (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566), que es la única obra conocida de Arbolanche[3]. Se trata de composiciones líricas que se sitúan al interior de los episodios amorosos intercalados en el núcleo narrativo central —la historia del héroe Abido—, una serie de historias de amor, celos y ausencias protagonizados por diversos pastores y pastoras con los que se encuentra el protagonista. En opinión de González Ollé —el mejor conocedor de Arbolanche y su obra[4]—, «la función que realizan tales casos [se refiere a estos episodios bucólicos intercalados en el relato principal] radica en introducir justificadamente las numerosas poesías líricas diseminadas a lo largo de toda la estructura narrativa de la obra»[5]. Los poemas que Arbolanche incorpora están escritos tanto en versos de arte menor como de arte mayor, pero es notorio su mayor dominio de los metros y formas estróficas tradicionales castellanas, como ya pusiera de relieve González Ollé:

Ahora bien, este indudable conocimiento de las posibilidades métricas, tanto de las italianizantes como de las tradicionales, no se refleja tan brillantemente como era de esperar en la realización de Las Abidas. Arbolanche resulta buen versificador —y buen poeta— en versos cortos. La facilidad, frescura y gracia de sus poesías tradicionales ha sido unánimemente alabada por quienes se han ocupado de Las Abidas, la prueba más palpable radica en la insistencia con que algunas de dichas composiciones han sido recogidas en varias antologías[6].

Una buena prueba de ello la tenemos en el villancico que comienza con la cabeza «El zagal pulido, agraciado / mal me ha enamorado», localizado en el libro tercero de Las Abidas. Para contextualizarlo debidamente, hay que recordar que Abido, tras ser rescatado del mar por unas nereidas —donde había sido abandonado por su padre, el rey Gárgoris de Tartesia—, es llevado a tierra. Tras ser amamantado por una cierva, lo recoge el pastor Gorgón, quien lo prohija; desde entonces el príncipe vive «con traje pastoril y bajo oficio» (fol. 70v). Ocurre que las tres hijas de Gorgón, Andria, Afrania y Enisa, se enamoran de su hermano adoptivo, pero él rechaza sus pretensiones pues se mantiene fiel al recuerdo de su amada Isabela, ninfa muerta en un fatal accidente. Por otra parte, Gorgón concierta las bodas de su hija Afrania con Vernio, un rico ganadero hispalense, matrimonio que ella aceptará únicamente por la obediencia debida al padre. Sea como sea, la joven pastora sigue enamorada de Abido y se lamenta de su triste situación con estos sentidos versos:

El zagal pulido, agraciado
mal me ha enamorado.

Enamorome muy mal,
muy mal y con desvarío,
pues que no fue todo mío,
como yo suya, el zagal;
corazón, llorad lo tal,
que el zagal pulido, agraciado
mal me ha enamorado.

Corazón, por quien penáis,
otros penan como vos;
si pedís favor a Dios,
es muy bien que lo pidáis;
mas mirad bien, si miráis,
que el zagal pulido, agraciado
mal me ha enamorado.

—¿Pedís parte de su amor?
—No, porque entero lo pido,
que el amor que es dividido
no puede tener vigor.
—Pues cúmpleos buscar favor,
que el zagal pulido, agraciado
mal me ha enamorado[7].

Como podemos apreciar, la pastora se lamenta del mal de amor que la aqueja, pero le duele sobre todo el hecho de la no exclusividad del sentimiento: Afrania sabe que no es la única que pena por Abido, y es consciente también de que «el amor que es dividido / no puede tener vigor» (vv. 19-20), como bellamente expresa en la parte final, dialogada, del villancico. Su acto de entrega amorosa no tiene correspondencia, sufre el desvarío de su amado, y además muchos otros corazones penan como el suyo. La calidad expresiva —emotiva— de estos versos no deja de ser notable, y justifica perfectamente la fortuna que el texto de Arbolanche ha tenido, siendo justamente recogido en diversos repertorios y antologías.


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] En su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015, realizada bajo mi dirección. Para el subgénero del villancico, baste remitir al trabajo clásico de Antonio Sánchez Romeralo, El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969; o al más reciente de Isabella Tomassetti, Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008.

[3] Dejando aparte un soneto laudatorio escrito para la Clara Diana a lo divino de fray Bartolomé Ponce.

[4] Véase sobre todo su excelente trabajo: Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, 2 vols., que incluye el estudio y la edición facsimilar de la obra, además de un vocabulario y notas.

[5] González Ollé, estudio preliminar a Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, vol. I, p. 104.

[6] González Ollé, estudio preliminar a Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, vol. I, pp. 170-171.

[7] Las Abidas, Libro III, fols. 48r-48v. El estribillo de este villancico fue recogido por José María Alín, en su Cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1968, núm. 512, p. 588, y por Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, núm. 275, p. 126; lo reproducen completo José Manuel Blecua, Poesía de la Edad de Oro, vol. I, Renacimiento, 3.ª ed., Madrid, Castalia, 1984, núm. 249, pp. 346-347; y Francisco Sierra Urzaiz, «Jerónimo de Arbolanche: poeta tudelano del siglo xvi», Revista del Centro de Estudios Merindad de Tudela, 1, 1989, p. 23. Por mi parte, edité este poema en mi antología Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, pp. 20-21.

Jerónimo Arbolanche y su villancico «Cantaban las aves…»

Jerónimo ArbolancheYa en alguna entrada anterior me había ocupado del escritor Jerónimo Arbolanche[1] (Tudela, hacia 1546-Tudela, 1572) y de su única obra conocida, Los nueve libros de Las Abidas (Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566), que es un largo poema narrativo formado por unos once mil versos (la mayoría de ellos endecasílabos blancos)[2]. Se trata de una pieza que se construye con materiales de muy heterogénea procedencia: en ella se mezclan elementos de la novela pastoril, la bizantina, la caballeresca, el poema mitológico-bucólico, pero se introducen también rasgos épicos, líricos, alegóricos, digresiones eruditas y geográficas, etc. En Las Abidas el escritor navarro reelabora el único mito turdetano que se conserva íntegro a través de la narración de Trogo Pompeyo abreviada por Justino (libro XLIX, cap. IV), la historia de Abido, nacido de la relación incestuosa del rey Gárgoris con su hija. Al nacer el príncipe, el rey ordena arrojarlo al mar, pero es salvado de las aguas por orden del dios Neptuno; amamantado en una cueva por una cierva, Abido es prohijado por el pastor Gorgón y se cría entre pastores en el campo, circunstancia que da pie a la inclusión de numerosos episodios bucólico-sentimentales, que conforman el entramado principal de la obra. El príncipe vive «con traje pastoril y bajo oficio» (fol. 70v) hasta que en el libro noveno se produce la anagnórisis final (posible gracias a unas señales que oportunamente se le hicieron en el brazo al nacer): entonces Abido es reconocido por el rey como hijo suyo y recupera su alta posición y la condición de heredero del trono de Tartesia.

Cabe decir que el del poeta tudelano fue un intento —fallido, ciertamente— en el camino de integración de los distintos géneros y estilos narrativos de la época, intento que culminaría felizmente Cervantes en 1605 (año de publicación de la primera parte del Quijote). Precisamente el ingenio complutense, en su célebre Viaje del Parnaso (1614), presenta a Arbolanche encabezando los ejércitos de los malos poetas que luchan contra los buenos en el asalto al monte Parnaso[3]. El tudelano, ciertamente, no logró la armoniosa integración de todos los materiales insertos en su libro, pero se adelantó cuatro décadas a Cervantes en el empeño. «Un “raro” busca la fama» titulaba González Ollé el capítulo que en 1989 dedicaba a Arbolanche en su Introducción a la historia literaria de Navarra. Sea como sea, este estudioso, al igual que otros críticos, ha puesto de manifiesto la habilidad del escritor tudelano en el manejo del metro corto: «Arbolanche es buen versificador y hasta excelente poeta al emplear versos cortos. La facilidad, frescura y gracia de sus poesías tradicionales lo prueban cumplidamente»[4].

Esas poesías de tono lírico y tema fundamentalmente amoroso se insertan en el contexto de las historias sentimentales —amores, rivalidades, celos, ausencia…— protagonizadas por diversos pastores en Las Abidas. Un magnífico ejemplo de ese buen hacer de Arbolanche en los metros tradicionales de arte menor lo tenemos en el hermoso villancico[5] que comienza «Cantaban las aves…», el cual desarrolla como motivo central la imagen tópica de la herida de amor. El texto se localiza en el Libro V: el eco ha llevado hasta el pastor Pascanio los lamentos amorosos de Abido tras la desgraciada muerte de la ninfa Isabela, de la que se había enamorado súbitamente, y el villancico entonado por Pascanio constituye el comentario de tales quejas de amor. Por lo demás, la sencillez, gracia y musicalidad de estos versos hexasílabos hacen que el texto no requiera mayor comentario. El villancico muestra la simpatía que se establece entre el pastor enamorado que canta sus penas y los elementos de la naturaleza, en este caso las aves (y, en concreto, el ruiseñor), los peces, los robles[6], los ríos, montes, prados y fuentes:

Cantaban las aves
con el buen pastor,
herido de amor.

Si en la primavera
canta el ruiseñor,
también el pastor
que está en la ribera
con herida fiera,
con grande dolor,
herido de amor.

Los peces gemidos
dan allá en la hondura;
el viento murmura
en robres crecidos,
los cuales movidos
siguen al pastor,
herido de amor.

Los claros corrientes,
montes y collados,
praderas y prados,
cristalinas fuentes
estaban pendientes
oyendo el pastor,
herido de amor[7].

Como vemos, todos los elementos de la naturaleza están pendientes de los lamentos de este pastor «herido de amor» (el movidos del v. 15 quiere decir ‘conmovidos, apenados’). Para este motivo, que remite en última instancia al mito de Orfeo (la tristeza de su música, tras la pérdida de su amada Eurídice, logró apenar a ríos, peñas, árboles y fieras), podemos recurrir también al modelo garcilasista, tanto en el soneto XV, «Si quejas y lamentos pueden tanto / que enfrenaron el curso de los ríos…» como en los vv. 197-206 de la Égloga I, en boca de Salicio: «Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan…».


[1] Esta entrada forma parte del proyecto de investigación Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, dirigido por Ignacio Arellano, que cuenta con una ayuda de la Fundación Caja Navarra, «Convocatoria de ayudas para la promoción de la Investigación y el Desarrollo 2015», Área de Ciencias Humanas y Sociales.

[2] Para el autor y su obra, hay que remitir sobre todo al monumental trabajo de Fernando González Ollé: Jerónimo Arbolanche, Las Abidas, Madrid, CSIC, 1969-1972, 2 vols., que incluye el estudio y la edición facsimilar de la obra, además de un vocabulario y notas.

[3] Ver Cervantes, Viaje del Parnaso, ed. y comentarios de Miguel Herrero García, Madrid, CSIC, 1983, VII, vv. 91-93 y 178-183.

[4] Fernando González Ollé, Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, p. 96. Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, vol. II, Novelas sentimental, bizantina, histórica y pastoril, Madrid / Santander, CSIC / Aldus, 1943, p. 164, calificaba los versos cortos de Arbolanche como «fáciles, melodiosos y de apacible sencillez»; José Ramón Castro, Autores e impresos tudelanos. Siglos XV-XX, Madrid / Pamplona, CSIC / Institución «Príncipe de Viana», 1964, p. 43a, afirmaba que «tienen una dulzura, sentimientos y armonía que en nada envidian a lo mejor de Jorge de Montemayor»; y ya antes Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, en su edición del cervantino Viaje del Parnaso, Madrid, Gráficas Reunidas, 1922, pp. 188-189, habían dejado escrito: «No es Arbolanche poeta despreciable, a pesar de las burlas de Cervantes, del canónigo sevillano Pacheco y de otros (como Villalba y Estaña, en su Pelegrino curioso)».

[5] En su tesis doctoral Elementos líricos en «Las Abidas» (1566) de Jerónimo Arbolanche, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015 (realizada bajo mi dirección), María Francisca Pascual Fernández localiza y estudia un total de 26 villancicos en la obra. Para el subgénero del villancico, baste remitir al trabajo clásico de Antonio Sánchez Romeralo, El villancico. Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI, Madrid, Gredos, 1969; o al más reciente de Isabella Tomassetti, Mil cosas tiene el amor. El villancico cortés entre Edad Media y Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008.

[6] En el v. 14, robres es disimilación por robles; en cuanto a la concordancia claros corrientes del v. 18, en modo alguno resulta extraña en la lengua clásica.

[7] Las Abidas, Zaragoza, en casa de Juan Millán, 1566, fols. 92v-93v. El texto ha quedado recogido en diversos repertorios y antologías, por ejemplo en José María Alín, Cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1968, núm. 510, pp. 587-588; y en José Manuel Blecua, Poesía de la Edad de Oro, vol. I, Renacimiento, 3.ª ed., Madrid, Castalia, 1984, núm. 250, p. 347. Por mi parte, lo incluí en mi libro Poetas navarros del Siglo de Oro, Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, p. 22. Un detallado comentario de este poema puede verse en María Francisca Pascual Fernández, «Jerónimo de Arbolanche: el pastor herido de amor», en Carlos Mata Induráin, Adrián J. Sáez y Ana Zúñiga Lacruz (eds.), «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional «Jóvenes Investigadores Siglo de Oro» (JISO 2012), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2013, pp. 363-375.

Vida y obras de fray Diego de Estella (1524-1578)

La prosa ascético-mística está representada, en el caso de los escritores navarros, por fray Diego de Estella, Pedro Malón de Echaide y Leonor de Ayanz. A estos tres autores en castellano se les sumará, ya en el siglo XVII, Pedro de Axular, cuyo idioma de expresión es el vascuence. No sin cierta exageración escribía José Zalba que

Junto a los nombres de los Luises de Granada y de León, de Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz y Fr. Juan de los Ángeles, que tanto sublimaron la mística y la ascética, tenemos en Navarra dos que no desmerecen de aquéllos: son el franciscano Fr. Diego de Estella y el agustino Fr. Pedro Malón de Echaide[1].

Hoy repasaré la vida y obras del primero de ellos, fray Diego de Estella.

Fray Diego de Estella

La situación que conoció Estella en el siglo XVI, tras las guerras civiles y episodios bélicos de la centuria anterior en Navarra, era de bonanza. Existía en la ciudad un estudio de Gramática y funcionaba una imprenta instalada a instancias de Miguel de Eguía. Tal sería el lugar de nacimiento del franciscano fray Diego de Estella (Estella, 1524-Salamanca, 1578), conocido especialmente como autor del Libro de la vanidad del mundo. Su nombre en el siglo era Diego de San Cristóbal-Ballesteros y Cruzat de Ortiz Eguía y Jaso. Estudió en la Universidad de Toulouse, cuyas aulas frecuentaban muchos estudiantes navarros, y Teología en Salamanca, donde coincidió con fray Luis de León y Francisco de Vitoria. Teólogo de Felipe II, se incorpora a su Corte entre 1565 y 1569 y en ella fue predicador y consultor. Más tarde se distanció del monarca por el dispendio que suponían las obras de El Escorial.

Sus obras escritas en castellano son Tratado de la vida, loores y excelencias del glorioso Apóstol y bienaventurado Evangelista San Juan (Lisboa, 1554), Libro de la vanidad del mundo (Toledo, 1562; Salamanca, 1574 y Salamanca, 1576) y Meditaciones devotísimas del amor de Dios (Salamanca, 1576); mientras que entre sus títulos latinos se cuentan In Sacrosanctum Jesu Christi Domini Nostri Evangelium secundum Lucam Enarrationes (Salamanca, 1574-1575); Modus concionandi et explanatio in Psalmum centesimum trigesimum sextum (Super Flumina) (Salamanca, 1576).

En su Libro de la vanidad del mundo, que fray Diego dedica a doña Juana, infanta de las Españas y princesa de Portugal, reflexiona el franciscano sobre las frivolidades mundanas, que son «vanidad de vanidades». La obra consta de tres partes, de cien capítulos cada una. Cien son también las Meditaciones devotísimas del amor de Dios, que Menéndez y Pelayo, «tan adverso de ordinario a los escritores navarros» en opinión de Zalba[2], elogia indicando que son «un braserillo de encendidos afectos». A juicio de su editor moderno, se trata de «uno de los libros más hondos, más regalados y elocuentes que se han escrito en castellano»[3]. Ricardo León ha destacado, en efecto, su alegría vehemente y su impulso lírico, frente al «seco y prolijo tratado» de «amarga sabiduría» que es el Libro de la vanidad del mundo, obra sin embargo de fray Diego mucho más popular y difundida:

Las Meditaciones devotísimas —opina— constituyen un florilegio teológico, una filosofía del Amor, pero no en forma abstracta, según los procedimientos de la Escuela, sino al modo espontáneo, artístico y familiar, henchido de emoción, extasiado en el sentimiento de la naturaleza, lleno de imágenes sensibles, con que gustan expresar sus amartelados pensamientos los discípulos del Santo de Asís. Obra a la vez de ciencia y de arte, de poesía y de piedad, es un breviario para todas las almas, lo mismo para aquellas que siguen caminos de perfección como para esotras avezadas a los aires del siglo y que han menester para probar tales manjares, para asimilar tan altas doctrinas, el exquisito aderezo, la culta elegancia de una sabrosa conversación. Cada una de estas cien Meditaciones ofrece un tema espiritual enunciado con candorosa sencillez y desenvuelto libremente como al través de una amorosa plática, de una tierna divagación, a los pies del Amado celestial. Charlando así, con todos los donaires, los requiebros, las copiosas figuras, las exclamaciones ardientes, las mil felices comparanzas de esta lengua española que parece inventada por los ángeles para el amor de Dios y de los hombres, va Fray Diego de Estella engarzando en los puntos de su pluma los más finos diamantes, los más sutiles conceptos de esa eterna Filosofía de la voluntad en que el genio español se anticipó en los siglos a las más agudas aspiraciones del presente[4].

Llama la atención también sobre su actualidad y la riqueza de su contenido. En suma, a lo largo de las cien meditaciones, desde la primera («Cómo todo lo criado nos convida al amor del Criador») hasta la última («De la gloria que alcanzarán los que aman a Dios»), fray Diego pondera los beneficios del amor a Dios y de sus recompensas, en una prosa natural y elegante.

Zalba elogiaba la prosa de fray Diego afirmando tajante que aventaja a la de fray Luis de León «en precisión y variedad de la frase, y en estas cualidades, así como en la claridad y facilidad, a ninguno reconoce ventaja»[5]. Pero no es el único crítico en mostrarse tan entusiasta: «Todas las obras del P. Estella son notabilísimas por la alteza de sus conceptos y la hermosura de su expresión literaria, de tal modo que no hallo reparo cierto en poner a su autor a la par de los más insignes místicos de su época», ha escrito Catalina García. Y, por su parte, E. Ochoa refiere:

El estilo de este ascético no brilla por la pompa ni por la elegancia, sino por la pureza y corrección. Tal vez peca de monótono, defecto común de nuestros autores místicos; mas, como quiera, es entre ellos uno de los más justamente apreciados, no sólo por su erudición y alta doctrina, sino también por la excelencia de su lenguaje[6].


[1] José Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», Euskalerriaren Alde, XIV, 1924, p. 350.

[2] Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», p. 351.

[3] Ricardo León, «Prólogo» a Meditaciones devotísimas del Amor de Dios hechas por fray Diego de Estella de la orden de San Francisco y ahora nuevamente impresas, Madrid, Imprenta de Miguel Albero-Renacimiento, 1920, p. IX.

[4] León, «Prólogo» a Meditaciones devotísimas, pp. XI-XII.

[5] Zalba, «Páginas de la historia literaria de Navarra», p. 351.

[6] Hay una edición moderna de las Meditaciones devotísimas (1920), por Ricardo León, y otras del Modo de predicar y Modus Concionandi (1951) y del Libro de la vanidad del mundo (1980), debidas estas dos últimas a Pío Sagüés Azcona, con interesantes estudios preliminares. En 2002 Iñaki Pérez Ibáñez preparó un Florilegio de las Meditaciones y la Vanidad del mundo (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2002), con un prólogo titulado «Fray Diego de Estella, un franciscano predicador, místico y asceta». Ver además Carlos Mata Induráin, «Un acercamiento a fray Diego de Estella (1524-1578)», Pregón Siglo XXI, núm. 26, Invierno de 2005, pp. 29-32.