«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: una novela de patrañas e historias fules

Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona, 1950) es autor de una extensa producción literaria que incluye libros de poesía, dietarios y, sobre todo, novelas, además de algunos trabajos de tipo periodístico y ensayos de investigación literaria. Su extensa producción narrativa —Los papeles del ilusionista (1982), El pasaje de la luna (1984), La quinta del americano (1987), Tánger Bar (1987), La gran ilusión (1989), Las pirañas (1992), Un infierno en el jardín (1995), La caja china (1996), No existe tal lugar (1997), La flecha del miedo (2000), El corazón de la niebla (2001), En Bayona, bajo los porches (2002)[1] y La Nave de Baco (2004)— lo convierte en una de las voces más destacadas del panorama novelístico actual en España[2]. La calidad de su obra viene avalada por los importantes premios que jalonan su carrera, como el «Herralde» de Novela de 1989, el «Euskadi» de Literatura de 1990, el Nacional de la Crítica de 1997 o el «Príncipe de Viana» de la Cultura de 2001, concedido por el Gobierno de Navarra.

Cubierta de la novela La flecha del miedo, de Miguel Sánchez-Ostiz (Barcelona, Anagrama, 2000)

Su novela La flecha del miedo (Barcelona, Anagrama, 2000) constituye un buen compendio de las principales preocupaciones temáticas —también estilísticas— de Sánchez-Ostiz: el pasado como escenario narrativo, la escenografía de la destrucción, el valor simbólico de los paisajes devastados, el tema del desengaño y la búsqueda de un mundo habitable[3]… La novela está narrada por una primera persona, un ventrílocuo que no encuentra acomodo en la vida, y que recuerda el opresivo ambiente familiar y de su pequeña ciudad provinciana (Umbría, la fantápolis inventada por Sánchez-Ostiz), a la que regresa con sus muñecos —distintas voces narrativas— tras varios años de infructuosa búsqueda y huida. Un amplio coro de personajes secundarios completa el universo novelesco —a lo largo de varios cientos de páginas— y permite al autor abordar los temas apuntados, y algunos otros de candente actualidad, desde diversas perspectivas.

En sucesivas entradas estudiaré la figura del narrador-protagonista; la descripción de Umbría y del opresivo ambiente familiar, con el contrapunto de libertad representado por el tío Estanis; el anhelo de hallar un espacio vital habitable; y las voces narrativas y el coro de personajes secundarios para, en la parte final, abordar un acercamiento al tema de la memoria y la escritura, fundamental en esta novela[4] que parece cerrar todo un ciclo narrativo en el que el autor ha estado empeñado durante varios años[5].


[1] Estas dos novelas, El corazón de la niebla y En Bayona, bajo los porches, son las primeras de un nuevo y amplio proyecto anunciado por el autor, de pesquisa histórica, a la manera barojiana, titulado Las armas del tiempo.

[2] Con posterioridad a esa fecha, su producción literaria ha seguido creciendo a muy buen ritmo: en narrativa, debemos mencionar títulos como El piloto de la muerte (2005), La calavera de Robinson (2007), Cornejas de Bucarest (2010), Zarabanda (2011), El Escarmiento (2013), Perorata del insensato (2015), El Botín (2015), Diablada (2018) y Moriremos nosotros también (2021). Y lo mismo cabe decir en lo que se refiere a la poesía, los diarios, dietarios y recopilaciones de artículos y los ensayos y crónicas.

[3] Para José Luis Martín Nogales, estos son los aspectos que forman el universo literario de Sánchez-Ostiz; véase su trabajo Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, pp. 281-314. Para el autor, remito también a Ramón Acín, «Miguel Sánchez-Ostiz: Seriedad literaria», Cuadernos Hispanoamericanos, 1991, núm. 490, pp. 117-128; y a Darío Villanueva y otros, Los nuevos nombres: 1975-1990, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. IX, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, pp. 397-399. En fin, para esta novela, a la reseña de Santos Alonso, «Sánchez-Ostiz, Miguel, La flecha del miedo, Barcelona: Anagrama. 2000», en Reseña, Madrid, XXXVII, 2000, núm. 317, p. 25.

[4] Miguel Sánchez-Ostiz, La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Al título hace referencia el primero de los tres lemas que preceden al texto: «No temerás el espanto nocturno, / ni la flecha que vuela de día» (Salmo 90); y algún pasaje interno, como éste: «Y allí que se va la panda cantando el himno de la legión, escapando de la flecha del miedo, alcanzados por ella de lleno en la diana del corazón» (p. 367).

[5] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Los«Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: episodios revolucionarios en Madrid

Tres son los relatos que se incluyen bajo este epígrafe: «El ideal del Pinzorro», «Chipelín» y «Andusté», que ocupan los lugares 4, 13 y 20 en el conjunto del libro.

«El ideal del Pinzorro» es un relato con un narrador testigo, muy frecuente en estos Cuentos del vivac: «Recuerdo yo la trágica figura de Pinzorro muy vagamente» (p. 31). El Pinzorro es un granuja que vende periódicos en la Puerta del Sol. Un día que estalla un motín y se levantan barricadas, se une por curiosidad a uno de esos grupos que gritan «¡Viva la libertad!», blandiendo un sable que le procura el tío Alicates. El joven pillete cae en la calle Ancha con una herida de bala en la cabeza. Trasladado al Hospital de sangre del tejar de los Espicles, muere sin saber muy bien qué es eso de «la libertad» por la que ha caído. El narrador es un soldado que lo visita en el Hospital; en sus palabras vibra un duro alegato contra la lucha en las calles (convertida para los soldados en una «caza del hombre», con asaltos a la bayoneta calada contra los insurrectos), mucho más cruel y despiadada que la guerra en campo abierto.

«Defensa de la barricada de la calle de Sevilla», ilustración incluida en Antonio Pirala, Historia contemporánea. Segunda parte de la Guerra Civil. Anales desde 1843 hasta el fallecimiento de don Alfonso XII, Madrid, Felipe González Rojas, 1893-1895

El título «Chipelín» responde al nombre del protagonista, «un mozo como de 16 años, de la propia hechura y casta de los hijos del buen pueblo de Madrid, curtido por el sol y apretado de carnes, listo como la pólvora y materia dispuesta para amoldarse a lo que de él hicieran la buena o la mala suerte» (pp. 106-107), que se gana la vida fabricando jaulas. Es hijo de una mala hembra que le manda siempre por una jarra de vino para emborracharse. Un día, al pasar por la Plaza de la Cebada, ve disparando en las barricadas que se han levantado al Pituso, el padre de su novia, una pitillera llamada la Pitusa. Los soldados detienen al anciano, pero Chipelín, que simplemente pasaba por allí, se declara autor de los disparos para que lo dejen en paz; pasa la noche detenido, y a la mañana siguiente, frente a lo que pensaba, es puesto en libertad. Al llegar a casa, la odiosa madre le reprocha acremente su tardanza y ella misma estrella la jarra de vino a sus pies. El joven Chipelín, que no había sentido miedo durante las horas en prisión, llora ahora desconsoladamente.

«Andusté», dedicado al dibujante Ángel Pons, cuenta con un narrador en primera persona, el viejo revolucionario Dalecio Retuerta, alias «Tío Remusgo» y también «Andusté» por ser esa su muletilla favorita: «Andusté, que ya llegará el día de la revendicación… andusté, que ya seremos algo los demócratas» (p. 183). Es un mondonguero de la Puerta de Moros, suscriptor de La Iberia, que, metido en política, ha llegado a dirigir el gomité del barrio; él mismo explica su lucha: «unos cuantos héroes del barrio defendimos como lobos hambrientos un ideal del que, a decir verdad, no nos dábamos muy exacta cuenta» (p. 182). Enemigo jurado de «los opresores», sus odios se personalizan en una marquesa que vive frente por frente de su negocio. Llega «el día» esperado por el Tío Remusgo (quizá la revolución de Septiembre del 68) y de nuevo se alzan las barricadas. Desafiando el peligro, la marquesa sale a la calle porque su hijo pequeño ha caído enfermo y desea un juguete que es «el carro la basura», una reproducción de los empleados por los barrenderos municipales. La marquesa pide al Tío Remusgo que la deje pasar, pero el revolucionario la manda a su casa y él mismo, olvidando sus rencores, acude a buscar el juguete en medio de los combates que se libran en la ciudad. Al final, consigue traer el carrito, el enfebrecido niño se alivia y el viejo comenta llorando al salir de casa de la marquesa: «¿Tú ves? Tanto cuanto decimos en el gomité, y aluego andusté, como si no hubiera pulítica en el mundo» (p. 190).

Igual que en los de la guerra de la Independencia que vimos en una entrada anterior, hay en estos tres relatos una buscada indeterminación cronológica: sabemos que se trata de episodios revolucionarios, pero no la fecha exacta en que se sitúan. Eso sí, los topónimos aquí mencionados, nombres de calles y plazas, sitúan sin duda la acción en Madrid. Cabe destacar en los dos primeros la viveza de las descripciones, que en unas pocas líneas nos ofrecen una viva estampa de las luchas callejeras en las barricadas. En cambio, del tercero merece especial mención la inmensa ternura que destila el personaje de «Andusté», viejo revolucionario de corazón de oro, héroe inocente y anónimo que, como el Pinzorro, ignora a ciencia cierta el contenido de los ideales por los que lucha. En cualquier caso, la diferencia de tono es sustancial, pues si en «El ideal del Pinzorro» asistimos a una escena trágica, con la muerte del muchacho, «Andusté» está contado desde la perspectiva del humor y la ternura. Rasgo destacado en estos tres relatos de ambiente madrileño es precisamente la recreación de un lenguaje de tono coloquial, plagado de vulgarismos: comendante, pues u te vas a casa u te armas; frábica, na, echao, amos, usté, güeno, ca ‘casa’, ande, dende; andusté, revendicación, gomité, aluego, pulítica[1]


[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (1)

Conocido ante todo por su producción novelística[1], Manuel Iribarren (1902-1973) fue un escritor precoz y ecléctico que cultivó los más diversos géneros con singular acierto, lo que le hizo merecedor de diversos galardones. En este sentido, la labor de Manuel Iribarren en el ámbito del periodismo, que se manifiesta por medio de colaboraciones y artículos en varios periódicos y revistas, fue merecedora de diversos reconocimientos, entre ellos el premio «Domund» de 1953. Sus dramas El capitán de sí mismo, La otra Eva y El misterio de San Guillén y Santa Felicia recibieron respectivamente el Primer Premio del Certamen Nacional organizado con motivo del IV Centenario de la Aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio de Loyola, el Premio Nacional de Teatro 1952 y el Premio Nacional de Literatura 1965. Además, quedó finalista del Premio Vicente Blasco Ibáñez con la novela Las paredes ven y recibió el máximo galardón en los III Juegos Florales de Sangüesa con su ensayo Escritores navarros de ayer y de hoy. Tampoco sus poemas pasaron desapercibidos, y así en 1943 recibió un premio en Barcelona por un Romance sobre la Guerra Civil y dos años más tarde también fueron galardonados[2] unos sonetos «A mi madre».

Foto de Manuel Iribarren Paternáin
Manuel Iribarren Paternáin

Manuel Iribarren fue, por tanto, un escritor de calidad reconocida no solo en los círculos literarios regionales sino también en el resto de España[3]. Como autor dramático, son únicamente cuatro las piezas teatrales que conocemos de él: El capitán de sí mismo (1950), La otra Eva (1956), La advenediza[4] y El misterio de San Guillén y Santa Felicia (1964). Sin embargo, hay que señalar que, junto a ellas, existe una larga serie de piezas inéditas conservadas por su familia[5] como Sol de invierno, La gran mascarada, Santa diablesa, Entre mendigos, Hoy como ayer, A gusto de todos, Buscando una mujer, Cuando la comedia terminó, La ilusa admirable o Una aventura en la noche.

De todo ese corpus dramático de Manuel Iribarren, una de las mejores creaciones es El capitán de sí mismo. Compuesta con una versificación hábil y fluida, esta obra fue concebida como un retablo escénico dividido en diez estampas y un epílogo, a lo largo de las cuales se da cuenta al espectador de la historia de San Ignacio de Loyola. Dos son las dimensiones que se pueden distinguir en un primer acercamiento a este texto, la histórica y la psicológica, que examinaremos en las próximas entradas[6].


[1] De hecho, su irrupción en el mundo de la literatura se produjo con una novela, de corte costumbrista, publicada en 1932. Retorno, que así se titula esta obra, relata el regreso del protagonista a la fe cristiana y a su hogar. A esta novela siguieron otras, como La ciudad (1939), San Hombre (1943), Pugna de almas (1945), Encrucijadas (1952), El tributo de los días (1968) o Las paredes ven (1970). Además se conserva una novela inédita de este autor titulada El miedo al mañana.

[2] El certamen en que estos poemas fueron premiados fueron los Juegos Florales de Cataluña de 1945.

[3] A pesar de que la escasa atención recibida por el teatro contemporáneo cultivado en Navarra podría hacernos pensar que no existen escritores relevantes en este ámbito, casos como el de Manuel Iribarren demuestran lo equivocado de esta idea.

[4] No hemos podido obtener datos precisos sobre las fechas de composición, edición o representación de esta obra.

[5] Para un acercamiento general al escritor, véase Carlos Mata Induráin, «Semblanza de Manuel Iribarren en el XXV aniversario de su muerte», Pregón Siglo XXI, 12, Navidad de 1998, pp. 63-66, artículo donde se da noticia de la existencia de estos textos dramáticos inéditos. Sobre El capitán de sí mismo, véase Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Madrid, Universidad Pontificia de Salamanca / Fundación Universitaria Española, 1983, pp. 671-676.

[6] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (y 5)

Nos acercamos al final del relato de Félix Urabayen[1]. Fermín y Piedad viven felices: «Hartura en la tierra, serenidad en el paisaje. Dentro de nosotros, sosiego y paz» (p. 346). El paisaje vasco acaricia, no desgaja, como el castellano. En Vasconia el gris está en las nubes; el azul en la tierra. «Vasconia entera tiene la piel azul…» (p. 347); en Castilla ocurre al revés: el azul está en el cielo mientras que la tierra es gris: «Su alegría es instable, fugitiva; su tristeza, eterna. Toda la piel de Castilla es gris… […] El azul es la esperanza, y en Castilla el cielo se aleja siempre…» (p. 347). Piedad, trasplantada al valle baztanés, ya no tiene aquel aire trágico que le acompañaba en Toledo. «Sopla una brisa propicia para la sementera…» (p. 346). A propósito de la dicotomía de Iturris y Mendías comenta Fermín:

Yo también necesito afianzar mis pies en el Pirineo. Cuanto más afinco mis raíces espirituales en este solar, pronto pierden mis pensamientos su vaguedad inicial, más pronto me limpio de ensueños enfermizos, de visiones delirantes y de fermentaciones pesimistas. El Pirineo es mi sanatorio; repara mis fuerzas y me reconcilia con el genio práctico de los Iturris; fuera de él, la herencia de los Mendías se agiganta, triunfa y manda sobre mí (pp. 346-347).

Valle de Baztán (Navarra)
Valle de Baztán (Navarra)

Y de nuevo la misma idea que recorre toda la novela:

Apoyándose en la matriz castellana, el martillo vasco irá forjando miles de cabecitas rubias, de sonrisas niñas, de cándidos y juveniles corazones. Porque sólo penetrando en la matriz, una raza de cíclopes puede ser eterna; porque sólo arañando aún más la tierra, los vascos podrán destronar a Júpiter (p. 348).

El capitulillo final, «El otoño baztanés: alegoría», insiste en el idilio del versolari vasco-navarro y la princesa castellana, Fermín y Piedad. Esta ya no lleva ropilla negra sino vestidos blancos que al marido se le figuran «blancos pañales, espuma de encaje, agua de Bautismo». Ambos han resucitado a una nueva vida. Las palabras finales de la novela son: «¡La vieja luz de agonizante, con su llama incierta de hachón funerario, ha despertado en nosotros este temblor creador, que a su vez engendra las carnes rosadas de todos los Nacimientos!» (p. 349). Antes los enamorados, mientras escuchaban el arrullo de unas palomas, habían enlazado sus manos, imagen visual que representa la fusión de las dos tierras complementarias, el vital solar vasco actuando sobre la matriz histórica castellana; la unión de los esposos simboliza, en suma, ese idilio de Vasconia y Castilla propugnado por Félix Urabayen en esta novela.

Y es que Vasconia, su tierra natal, y Castilla, la región donde estuvo destinado largo tiempo, constituyen los dos ejes geográficos y temáticos de la mayor parte de la producción narrativa de Félix Urabayen, tanto de sus novelas como de sus estampas de viaje (nuestro escritor se definió en alguna ocasión como «estampista peripatético»). La inter-penetración mutuamente enriquecedora de ambos territorios, la fusión de ambas realidades geográficas en una síntesis superadora para lograr un futuro pleno de progreso y prosperidad, es idea por la que aboga Urabayen en varias de sus obras, como he tratado de mostrar a propósito de Toledo: Piedad, novela en la que la propuesta de maridaje entre Vasconia y Castilla queda simbolizada en la unión del «versolari» Fermín y la «princesa mora» Piedad.

Podría añadirse, para acabar, que se aprecia una gradación en las tres novelas toledanas de Urabayen, que va del mayor optimismo de 1920 al pesimismo bastante marcado de 1936 (ya en vísperas de la Guerra Civil). Esta evolución podría considerarse como la constatación del fracaso de las ideas regeneracionistas del autor: los proyectos, las ideas, los sueños, las posibilidades de mejora, no se han podido hacer realidad. Al final, las «fuerzas vivas» (más bien muertas) de la moribunda ciudad lo impiden. En suma, a tenor de lo que leemos en las novelas de Baroja y Urabayen, para la Generación del 98 y la del 14 Toledo ha dejado de ser la imperial ciudad, mística y guerrera, que fuera en otros tiempos, para convertirse en una ciudad levítica que quintaesencia de manera simbólica la situación de toda Castilla y de España entera[2].


[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (4)

Fermín y Piedad se convierten en novios en la novela de Félix Urabayen[1] y pasean juntos por los bellos rincones que Toledo brinda a los enamorados. En el claustro de San Juan de los Reyes ven unas gárgolas, siendo la favorita de ella un águila encadenada. Se comenta que los ojos de la joven se identifican con el cielo castellano y con el águila de piedra, que se convertirá en un símbolo del lastre que atenaza sus alas, impidiendo su vuelo personal, y también las alas castellanas. Fermín explica: «Los nervios de Piedad están enfermos, tan enfermos como mi imaginación» (p. 294). Luego, en la plaza de Padilla, Piedad evoca al héroe castellano (pp. 308 y ss.): identifica a Castilla con la viuda de Padilla y se afirma otra vez que su ídolo, el salvador de la región, tiene que venir del Pirineo (p. 312). Castilla es —nueva identificación— una Dulcinea anémica que necesita un marido fuerte. Dicho de otra forma, se precisa gente nueva («químicos, ingenieros, colonos…», p. 312) que traiga el progreso, la modernidad.

Plaza de Padilla (Toledo)
Plaza de Padilla (Toledo).

Fermín y Piedad siguen disfrutando juntos del «pan del noviazgo». En este punto conocemos al padre de Piedad, don Andrés Uxda, de profesión forjador. Sus diálogos con Fermín introducen nuevas reflexiones sobre el paisaje, que se identifica con la vida castellana: duro, enérgico, guerrero, «un oasis alegre, muchos rodaderos, un cielo puro y unas simas que dan angustia» (p. 317). El individualismo del padre se opone a la idea de remover el capital y mejorar la producción de su trabajo introduciendo medios mecánicos. En este sentido, su apellido Uxda (un topónimo de Marruecos) adquiere valor simbólico. Dice don Andrés: «Aquí lo muerto es lo único que vive; aquí las almas son lo único muerto»; y reprocha a Fermín: «Deje usted en paz a la ciudad y dedíquese al amor» (p. 322). La catedral y el alcázar duermen; los hombres duermen un sueño milenario en Toledo; la ciudad toda duerme, y sigue una elegía lírica del narrador a Toledo muerta (p. 329).

En el capitulillo «La última cena» asistimos a la cena de despedida de soltero de Fermín con sus amigos. En la conversación, vehículo para la exposición de las ideas, se insiste en que el Pirineo debe revitalizar a Castilla y en que hay que roturar los yermos, y Fermín el vasco brinda: «Por mi Piedad y por mi Pirineo…» (p. 333). Al final se casan y vuelven al norte, donde el narrador-protagonista se reencuentra con el paisaje, al que apostrofa con estas palabras: «¡Bendito Pirineo! ¡Tú guardarás mi último sueño!» (p. 337). El vasco, se explica, es pájaro emigrante, pero añora su tierra: «Volamos para volver…» (p. 337); y añade: «Yo vuelvo desde una tierra dura y seca que ha dejado de reír, aunque conserva sus colinas sagradas llenas de olivos. Traigo una paloma castellana de alas enfermas, de blanco plumaje como la Fe, y un poco triste, porque su amor es así…» (p. 338). Sigue un nuevo apóstrofe al paisaje: «¡Paisaje dulce, de frescas hondonadas, de lomas cubiertas de castaños, de hierba jugosa y brillante! Cura nuestros nervios, para que podamos volver a volar…» (p. 338). El protagonista se siente como un nuevo Abraham: «Millones de Mendías han de brotar del árbol trasplantado de Castilla» (p. 340). En el capitulillo «Otra vez el traje de versolari» se insiste nuevamente en la idea de que los Pirineos deben bajar hasta Toledo y fertilizar sus valles y latifundios para que dejen de ser un «ataúd», aprovechando las aguas de los ríos que se pierden ahora inútilmente. El Pirineo debe fecundar a Castilla, porque el barbecho castellano, aunque parezca yermo, es fecundo (cfr. p. 344). Su plan consiste en «canalizar científicamente la emigración para obtener la hegemonía» (p. 345) y aprovechar todos los avances de la técnica: denunciar los saltos de agua, generar electricidad, sembrar el país de tranvías y carreteras para los automóviles, todo ello movilizando el capital del norte; se trata, en suma, de emprender una nueva Reconquista, y se sentencia: «El Pirineo necesita salvar a España…» (p. 345)[2].


[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (3)

La parte tercera de esta novela de Félix Urabayen[1], «Carne semita.– El Greco», es una extensa digresión sobre la vida y la obra del pintor-poeta que tan magníficamente captó la luz y el alma semita de Toledo. Se insiste en la idea antes apuntada: «No está muerta la ciudad», sino que espera a que baje de nuevo el Pirineo cristiano, como ya lo hiciera otra vez (cfr. p. 162). Tras describir la luz de oro del crepúsculo toledano (pp. 190-191), apunta el narrador que «Castilla no necesita el mar; su mar está encima, en este cielo» (p. 191). Sigue una reflexión sobre la Castilla contemplativa (pp. 199-200) y sobre don Quijote, con el comentario de que la enfermedad de Castilla también está en la cabeza y la afirmación de que «cayó, siendo noble, de lo más noble» (p. 200). Más adelante se describe el Miradero y sus vistas (pp. 206-207). Este paisaje también calma los nervios de Fermín, igual que antes el paisaje vasco. Al ver el oasis de agua fecunda de las huertas comenta que «así debían ser todas las de Castilla» (p. 207). Sus ideas coinciden con las de su amigo Enríquez, un gallego enamorado de la regeneración española: «Esta raza [la castellana] fue la más noble, la más fina que parió Europa en sus andanzas con Júpiter» (p. 231), pero ahora es una raza cansada, agotada, que agoniza.

Vista de Toledo desde el Paseo del Miradero
Vista de Toledo desde el Paseo del Miradero

Mientras tanto Fermín sigue buscando una mujer ideal, quimérica. La visión de una enlutada despierta en él ensueños románticos que chocan con la realidad. «Pero el corazón no se cansa. Siempre joven, espera y sueña; siempre despierto, oye los pasos de una nueva desconocida…» (p. 283). Hasta que al fin da con «la Deseada», una joven de ojos negros que marcha por la acera, cuya imagen se le queda grabada. Por fin ha encontrado su princesa mora y la bautiza con el evocador nombre de Galiana; la recuerda constantemente y poco a poco esa mujer, que se llama Piedad, se va identificando con la ciudad de Toledo (o, en general, con Castilla). Si se insiste en que la ciudad yace moribunda, si no muerta («Al atardecer veo siempre la ciudad como un ataúd de arte y un pudridero de almas», p. 285), también se evoca la mirada triste y enfermiza de Galiana-Piedad. Otro día que la encuentra leyendo en un museo se habla de nuevo de sus ojos tristes, en los que Fermín adivina una historia de dolor; no quiere saber quién es en realidad y comenta: «Prefiero creer que es la imagen lírica de Toledo» (p. 287). Desde este momento la identificación de Piedad con la ciudad será total[2].


[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (2)

La segunda parte de esta novela de Félix Urabayen[1], «La corteza de Toledo.– Las taifas», se inicia con el comentario de que Fermín lleva en Toledo tres semanas. Desde ahora se van a suceder las descripciones de la imperial ciudad (tanto en el aspecto físico como en el retrato moral de sus habitantes), que dan pie a reflexiones más profundas. La primera impresión, muy reiterada en esta y en otras novelas, es que Toledo es una ciudad, si no muerta, cuando menos dormida:

En Toledo la piedra se ha dormido hace siglos. Todo exhala aroma de cementerio; todo es frío, noble, lejano. La raza sufre un invierno tan largo y tan duro que acaso el fruto venidero vuelva a ser glorioso (p. 89).

No obstante, se deja un resquicio abierto a la esperanza al comentar que «su concepción, estéril hoy, mañana acaso [será] fecunda» (p. 87). Don Agustín Montesclaros de Navalcán, un amigo toledano, enseña a Fermín un patio morisco; allí, entre aquellos restos moros de la ciudad, invadido por la tristeza y la melancolía, sueña idealmente con los ojos de una mujer con rostro de sultana. Los paseos y visitas se suceden durante varios días, y dan lugar a bellas descripciones y a variadas digresiones sobre el carácter de los toledanos. Para Urabayen, la vieja ciudad es síntesis perfecta de las tres razas y culturas que la hicieron: «Toledo es una ciudad de pasiones moras, de vestido judío y de alma cristiana» (p. 115).

Federico Brunet y Fita, Un patio en el barrio judío (Toledo) (1899)
Federico Brunet y Fita, Un patio en el barrio judío (Toledo) (1899).

Pero no solo Toledo duerme; toda Castilla está dormida (cfr. p. 118). El capítulo III de esta segunda parte, «Tolvaneras», constituye un análisis de las causas de la decadencia española, a propósito de una discusión en el Casino. Se apuntan algunas soluciones: «En estos paisajes tan espirituales, tan ascéticos, hace falta más verdura, más riego y más árboles» (p. 149), y hay que sanear, se dice, la médula y el estómago a la vez. El capitulillo «Chubascos» refiere otra visita de Fermín al Casino, un día en que se habla y discute de Literatura; resultan muy interesantes los juicios contrapuestos que se vierten sobre los autores del 98: para el periodista Roger fueron «plañideras» que se limitaron a llorar, mientras que para el escultor Calatrava constituyeron la primera generación que trajo el amor al paisaje y a Castilla y despertaron la conciencia nacional[2].


[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (1)

Las tres novelas toledanas de Félix Urabayen[1] presentan estas características y coinciden además en el tratamiento de unos mismos temas con técnicas y estructuras narrativas similares. En efecto, muchas de las ideas expuestas en Toledo: Piedad (1920)[2] reaparecerán más tarde en Toledo la despojada (1924) y hallarán su culminación expresiva en Don Amor volvió a Toledo (1936); así, por ejemplo, una cuestión que es básica en el pensamiento de Urabayen, la idea de que Vasconia debía fecundar a Castilla o, en general, el Pirineo a España (ver en la primera las pp. 76, 82, 312, 343 y ss.). En las tres se emplea una misma técnica simbólica consistente en la identificación de la ciudad con una mujer joven y hermosa: en Toledo la despojada, el planteamiento viene dado por la identificación de la ciudad con el personaje de la Diamantista, mujer amada por varios personajes (las «larvas») que, lejos de fecundarla y hacerla fructificar, colaboran a su ruina y destrucción; en Don Amor volvió a Toledo Urabayen retomará esta técnica simbólica de la identificación entre la ciudad y una mujer, en este caso Leocadia, de la que se narran sus sucesivos amoríos, que culminan con un fracaso completo de sus posibilidades de salvación personal. En la primera novela, la que ahora nos interesa especialmente, la relación entre la «ciudad de piedra» y la «ciudad de carne» (por usar palabras del propio escritor) queda apuntada ya desde el propio título que yuxtapone, con función identificativa, ambos nombres: Toledo: Piedad. Aquí las ideas regeneradoras de Urabayen encuentran como cauce de exposición la autobiografía del navarro Fermín Munguía, personaje en cuyo interior luchan las herencias contrapuestas de la familia paterna y la materna, el carácter contrario de los Iturris (de mentalidad comercial) y los Mendías (dominados por la veta artística). Esta doble herencia está simbolizada, respectivamente, en el caldero y la sirena del escudo de armas familiar.

Cubierta de la novela de Félix Urabayen, Toledo: Piedad, Madrid, Fernando Fe, 1920
Félix Urabayen, Toledo: Piedad, Madrid, Fernando Fe, 1920

Toledo: Piedad es una novela narrada en primera persona por su protagonista, Fermín, que es el hilo conductor de la acción y el vehículo portador de las ideas del autor. En la primera de las cuatro partes de que consta, la titulada «El versolari», el protagonista marcha Castilla después de ocurrir la muerte de su madre y de su nodriza. Tras los vacilantes años de formación de su carácter, que él mismo resume, parece que se impone la herencia soñadora de los Mendía. Ya en estos primeros capítulos, dedicados a trazar sus antecedentes familiares, se comenta que la raza vasca orienta su dinero hacia Madrid; también a Fermín las lecturas le empujan a Castilla, concretamente a Toledo, «ese corazón que aparece como una ruina de arte y llena mi alma de fantasmas desconocidos y atrayentes» (p. 68). El personaje, como vasco buen viajero, va a descubrir inmediatamente la viudedad y desolación de Castilla, intuidas ya en el cambio del paisaje y de luz: frente al verde y risueño paisaje vasco, el seco páramo castellano. Nos anuncia su deseo de encontrar una compañera ideal y ya se nos avisa de la posibilidad de que la relación dé lugar a un «injerto» entre ambas regiones. Pero su peripecia personal tiene un claro valor simbólico y pronto enlaza con una interpretación más amplia, que se resume en el lema ideal de «Unir el Cantábrico con la meseta» (p. 69). Si Castilla representa lo viejo («Yo necesito ahora lo viejo, lo que va a caer o lo muerto ya», p. 70), los vascos pueden aportar el exceso de vida, porque es la suya una raza que rezuma optimismo, que siente, igual que las nubes, la «eterna inquietud del más allá…» (p. 70). Y se insiste en la idea de que el Pirineo debe fecundar la meseta: «Desde Cataluña a Galicia tendrá que bajar el Pirineo, no como tratante ni como segador, sino como sembrador. El Pirineo es varón y la llanura espera abajo…» (p. 76).

El narrador-protagonista comenta que ese amor entre dos almas complementarias puede ser fecundo y enriquecedor porque: «Al vasco le falta el magro empaque, la finura corpórea, supremo encanto de la raza castellana» (p. 82). Más adelante insiste: «Castilla necesita un marido fuerte y vigoroso, con los ojos puestos en la tierra; muy práctico para desfondar el suelo y no escarbar estérilmente en el infinito, y de una constancia férrea para encarrilar la volubilidad mental de su señora: de esta Castilla tan dada a olvidar, de esta Castilla de clámide mística y sombrero de pícaro» (p. 82). Y todavía se añade a continuación: «¿Qué región sino Vasconia puede aportar un noviazgo espiritual tan necesario para Castilla?». Así los hijos fruto de esa relación quizá nazcan fuertes y limpios de los vicios de sus padres. En fin, tras recordar que Rut la moabita figuró entre los ascendientes de Jesús, apostrofa:

Hormiguitas vascas; nobles hormigas intelectuales incubadas en el granero de la alta banca o de la solana bilbaína de los escritorios. Si tanto amáis la raza, ¿por qué no os aproximáis a la Rut castellana? ¿Es que no queréis tener descendencia divina?… (p. 83)[3].


[1] Sobre la vida y la obra de Urabayen existe un trabajo de conjunto, el de Juan José Fernández Delgado, Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano, Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988. Los principales datos bio-bibliográficos los resume Miguel Urabayen Cascante, «Urabayen Guindo, Félix», en Gran Enciclopedia Navarra, vol. XI, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, pp. 194-195. Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, tesis doctoral, New York, City University of New York, 2000 (hay edición digital: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003). Para la relación de su narrativa con Toledo, ver María Pilar Martínez Latre, «El espacio narrativo en tres novelas de Urabayen: Toledo: Piedad, Toledo la despojada y Don Amor volvió a Toledo», Cuadernos de investigación filológica, 7, 1981, pp. 45-59; Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 315-384, pp. 357-369; e Hilario Barrero, «Félix Urabayen: un vasco en Toledo», CiberLetras. Revista de crítica literaria y de cultura, vol. 20, diciembre 2008, s. p.

[2] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Camino de perfección»(1902), de Pío Baroja (y 2)

Los capítulos de la novela de Pío Baroja ambientados en Toledo son los que van del XX al XXXI[1]. En sus recorridos, Ossorio constata que la vida religiosa y espiritual de la ciudad está en decadencia. Su visión se centra más bien en el plano artístico, encarnado sobre todo en el famoso cuadro de El entierro del Conde de Orgaz, que el protagonista visita casi a oscuras (citaré más adelante este pasaje). Como escribe Weston Flint, «En Toledo Fernando responde con sensibilidad estética a lo religioso. Lo estético, el artificio, como solución final, es anti-natural»[2]. En efecto, Toledo no le ha traído la luz que esperaba; sigue confuso y desesperado, continúa el estado doloroso de su alma. En Toledo sentirá la tentación del misticismo cristiano… y el amor. Pero la muerte le sigue persiguiendo: hay que recordar, en este sentido, la escena del ataúd de la niña y también el intento de seducción de Adela, que se remata negativamente, pues termina viendo en ella un muerto (confusión de erotismo, religión y muerte).

Se va a producir, por fin, el paso a la vía unitiva. La fallida relación con Adela le sirve a Fernando para conocerse mejor a sí mismo, y de nuevo toma ahora la decisión de partir, esta vez hacia el Levante. Allí, en los pueblos de Yécora y Marisparza, sentirá su alma vaciada, encontrará por fin la paz, en contacto con la naturaleza, en una especie de unión extática con ella. Por vez primera Ossorio se siente fuerte, enérgico, seguro de sí mismo. Se casa y tiene descendencia, pero el final de la novela queda abierto: su hijo (parecen sugerir las últimas líneas del relato) se verá abocado a repetir su misma lucha. El camino de perfección seguido por el protagonista se prolongará en la generación siguiente…

Tal es, en resumidas cuentas, el desarrollo de la acción de la novela barojiana. Pero veamos ya algunas descripciones centradas en Toledo. Así, en el capítulo XXIII, Ossorio deambula sin rumbo fijo por las callejuelas en cuesta toledanas hasta que topa con Santo Tomé:

Se había nublado; el cielo, de color plomizo, amenazaba tormenta. Aunque Fernando conocía Toledo por haber estado varias veces en él, no podía orientarse nunca; así que fue sin saber el encontrarse cerca de Santo Tomé, y una casualidad hallar la iglesia abierta. Salían en aquel momento unos ingleses. La iglesia estaba obscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El enterramiento del Conde de Orgaz, apenas se veía; una débil luz señalaba vagamente las figuras del cuadro. Ossorio completaba con su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. […]

En el ambiente obscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos. […]

De pronto, los cristales de la cúpula de la capilla fueron heridos por el sol y entró un torrente de luz dorada en la iglesia. Las figuras del cuadro salieron de su cueva. […]

En hilera colocados, sobre las rizadas gorgueras españolas, aparecieron severos personajes, almas de sombra, almas duras y enérgicas, rodeadas de un nimbo de pensamiento y de dolorosas angustias. El misterio y la duda se cernían sobre las pálidas frentes.

Algo aterrado de la impresión que le producía aquello, Fernando levantó los ojos, y en la gloria abierta por el ángel de grandes alas, sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre rodeada de eucarística blancura en el fondo de la Luz Eterna.

Fernando sintió como un latigazo en sus nervios, y salió de la iglesia (pp. 149-151).

El Greco, El entierro del señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé (Toledo)
El Greco, El entierro del señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé (Toledo).

Esta otra descripción, que leemos en el capítulo XXV, resulta interesante porque muestra cómo el paisaje se tiñe de misticismo y, al mismo tiempo, le recuerda al personaje el pasado imperial de la ciudad:

Callejeando salió a la puerta del Cambrón, y desde allá, por la Vega Baja, hacia la puerta Visagra.

Era una mañana de octubre. El paisaje allí, con los árboles desnudos de hojas, tenía una simplicidad mística. A la derecha veía las viejas murallas de la antigua Toledo; a la izquierda, a lo lejos, el río con sus aguas de color de limo; más lejos, la fila de árboles que lo denunciaban, y algunas casas blancas y algunos molinos de orillas del Tajo. Enfrente, lomas desnudas, algo como un desierto místico; a un lado, el hospital de Afuera, y partiendo de aquí, una larga fila de cipreses que dibujaba una mancha alargada y negruzca en el horizonte. El suelo de la Vega estaba cubierto de rocío. De algunos montones de hojas encendidas salían bocanadas de humo negro que pasaban rasando el suelo (pp. 159-160).

Mientras contempla el paisaje, un torbellino de ideas melancólicas, informes, indefinidas, gira en la mente de Osorio, que se sienta a descansar en un banco de la Vega:

Desde allá se veía Toledo, la imperial Toledo, envuelta en nieblas que se iban disipando lentamente, con sus torres y sus espadañas y sus paredones blancos (p. 160).

Hay algunos otros pasajes que podrían citarse (por ejemplo, en el capítulo XXIX, el encuentro con la hermana Desamparados en el convento de Santo Domingo el Antiguo, que da lugar a una fantasía erótico-mística; o, en el siguiente, la visita a la catedral), pero son quizá menos significativos. Lo importante, en el desarrollo de la acción novelesca, es que la estancia en Toledo no logra sacar a Fernando Ossorio de su abulia ni trae a su espíritu la añorada paz[3]. Finalizaré recordando lo que escribe Caro Baroja a propósito de la presencia de Toledo en esta novela:

Así aparece Toledo, con todo el misterio de sus celosías y tornos en portalones fríos de conventos cerrados, donde las apartadas del mundo se consagran a su esposo y Señor, embriagadas por los ince[n]sarios y los arpegios lastimeros del órgano, tras las rejas encerrando misterios infinitos, con los cuadros de El Greco destilando lágrimas largas, carmines vivos en esa droga luminosa de la espiritualidad, de la interioridad, que aparece como siempre en las místicas junto al amor, en este caso en la monjita de Santo Domingo el Antiguo, la hermana Desamparados, que como un relámpago enciende la vida y nos deja después desamparados y con una espina clavada en el cerebro[4].


[1] Citaré por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.

[2] Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Actas del Sexto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977, Toronto, University of Toronto (Department of Spanish and Portuguese), 1980, p. 253.

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

[4] Pío Caro Baroja, prólogo a Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), Madrid, Caro Raggio, 1993, p. VII. Para lo imagen de Toledo en esta novela, ver Dolores Romero López, «Toledo y la melancolía simbolista en La voluntad y Camino de perfección», Anales Toledanos, XXXVI, 1998, pp. 133-138; y Humildad Muñoz Resino, «Una visión de Toledo en Camino de perfección de Pío Baroja», Docencia e Investigación. Revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Toledo, año 25, núm. 10, 2000, pp. 125-149.

Toledo en «Camino de perfección»(1902), de Pío Baroja (1)

Camino de perfección (pasión mística)[1] de Pío Baroja es una de las cuatro novelas con las que en 1902 se dan a conocer los jóvenes escritores del 98 (las otras tres son Amor y pedagogía de Unamuno, la Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín).

Camino de perfección, de Pío Baroja

Su protagonista, Fernando Ossorio, es el típico héroe barojiano que se debate entre el deseo de acción, la voluntad, por un lado, y el abatimiento, la inacción, por otro. Su recorrido vital reflejado en la novela ha sido equiparado a un viaje místico[2]. Así, la primera sección de la obra, ambientada en Madrid, nos muestra al personaje sumido en un estado de confusión, abatido también por el pecado. Fernando está fuertemente marcado por la presencia de la muerte (la de su padre, la de su abuelo, la de su tío abuelo…), incluso se ha sugerido que su apellido, Ossorio, evoca fonéticamente, por paronomasia, osario ‘muerte’. Está verdaderamente obsesionado, y ese estado de caos mental le conduce a una relación incestuosa con su tía Laura. Además, ha profanado un Cristo, que luego se le aparece en una serie de visiones macabras. Para escapar de ese estado de caos y abatimiento, para huir de la sombra de la muerte y el pecado que le persiguen de continuo, un amigo le recomienda salir de Madrid. Es así como Fernando inicia el recorrido de su personal camino «místico» y se encamina en primer lugar hacia una vía purgativa, dolorosa y oscura.

Esa vía purgativa ocurre en El Paular: allí Fernando medita en soledad, conversa con su nuevo amigo Max Schulze…, pero todavía no está purificado de su idealismo; de ahí que decida continuar su viaje, que le llevará hacia Toledo, dando paso así a la que sería la vía iluminativa de su particular camino de perfección. La llanura castellana, plena de luz y calor, ciega a Ossorio, que pasa diez días enfermo en Illescas; esta será su «noche oscura», no solo del alma, pues sus ojos también están afectados. De hecho, el protagonista parte hacia Toledo con los ojos vendados (en lo que constituye un claro símbolo de su situación personal).

Toledo representa en su pensamiento la ciudad mística por antonomasia, y así aparece en sus sueños. Sin embargo, la realidad que va a encontrar va a ser muy distinta, hasta el punto de que Toledo será para él sinónimo de oscuridad[3]. Escribe Cansinos Assens que:

A partir del 98, se beneficia Toledo de esa atención inquisitiva, entre amorosa y hostil, que los escritores fijan en las viejas ciudades castellanas, áreas de tradición que guardan, o parecen guardar, el alma de la raza, inmutable. Los escritores, impresionados por el desastre colonial, van a interrogar a esas esfinges del pasado para pedirles la clave de la decadencia de España. Esas viejas ciudades —Ávila, Segovia, Salamanca, Toledo— son como los grandes sarcófagos donde los escritores evocan el espíritu de la muerta Castilla, haciendo comparecer a las sombras gloriosas de sus santos y de sus héroes. Como treinta años antes, en la época romántica, vuelven a ser esas ciudades hitos de peregrinaciones literarias; sólo que ahora los escritores van a ellas, no a gozar simplemente de sus bellezas arqueológicas y a ensoñar en el claro de luna, sino a sentir la emoción de la raza y analizar luego serenamente sus reacciones. Van a ellas a ver la eterna representación teatral que allí se da de la España de los siglos pretéritos, que habrán de presenciar como críticos, animados de fría curiosidad[4].


[1] Citaré por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.

[2] Ver Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, pp. 252-254, al que sigo en este resumen.

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

[4] Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 329-330.