Motivos y símbolos de «Teresa» (1924) de Unamuno: la tierra y la yerba y la cruz

Los motivos y símbolos presentes en el poemario Teresa[1] de Unamuno son muy abundantes[2] y muchos de ellos, o bien remiten directamente a la muerte, o bien aparecen en función de ella, mediatizados por ella.

La tierra y la yerba son símbolos muy importantes y repetidos en el poemario, sinónimos los dos de ‘muerte’ (se reiteran al hablar de la tumba de Teresa), aunque, como luego señalaré al tratar de los temas, la muerte no siempre tiene aquí connotaciones negativas, pues es un paso hacia la Vida perdurable. Ya en la primera rima leemos: «Ya, Teresa, me espera / para la eterna cita, / hecho tierra bendita / tu pobre corazón». En la número 5: «… y mirabas el blanco sendero / que a la tierra nos lleva, que hoy guarda, / Teresa, tu cuerpo». En la rima 8 se recuerda que las golondrinas «sobre tu tierra vuelan sin cesar» y se menciona «la yerba / bajo que has ido al fin a descansar». La siguiente indica que una cruz «tu frente corona / sobre la yerba de tu camposanto»[3]. Toda la rima 12 gira en torno al símbolo de la tierra:

Todos los de mi sangre, de mi raza,
duermen en tierra,
los más desde hace siglos,
en tierra mi Teresa…
[…]
y vine aquí al olvido
de nuestra madre Tierra… 
[…]
y en tierra están sumidos
tus ojos, mi Teresa…

La consideración de la tierra como madre se repite en la rima 52: «Teresa, en la última cuna, / la de madre tierra, pide / que nunca Dios nos olvide / lo que es vivir de verdad». En la 40 se escribe: «Bañé con el rocío de mis lágrimas / el vestido, Teresa, / de tierra que reviste y que recubre / a tu cuerpo de tierra». Nótese aquí la identificación ya total del cuerpo de Teresa con la tierra: su cuerpo es de tierra. De forma similar, en la rima 45 se equiparan sus ojos verdes con la hierba que rodea a su sepultura: «Mas tus ojos verdes, —mi eterna Teresa, / los que están haciendo —tu manto de yerba…».

Tumba rodeada de hierba

Al final, la misma tierra unirá a los amantes, ahora separados: «Lloverá sobre la tierra / que confunda nuestros huesos, / la que nuestras carnes cierra; / serán de lluvia los besos; / sólo el que muere no yerra» (rima 87). La tierra que cubre a Teresa muerta, con su manto de yerba, es un símbolo de la muerte; pero la muerte es el nacimiento a una nueva vida, de ahí que el poeta pueda llamar «cuna» a la huesa en que yace la amada de Rafael[4].

En cuanto a la cruz, es un símbolo íntimamente relacionado con los dos anteriores, porque una cruz preside la sepultura de Teresa. Sus primeras apariciones se registran en las rimas 9 y 20, a las que pueden añadirse la 43: «Y de la cruz que tu tierra corona / brota invisible un Jordán de pureza»; y la 56: «A la puesta del sol vi la corona / de siemprevivas que colgué con manos / temblorosas del leño que eslabona / tu tierra con tu cielo como hermanos» (donde leño equivale a ‘cruz’)[5].


[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Esta clasificación mía puede cotejarse con la que ofrece Ángel-Raimundo Fernández González en su libro Unamuno en su espejo, Valencia, Bello, 1976, pp. 180-186, la cual incluye motivos cósmicos (otoño, atardecer, noche, amanecer, campo y sierra, mar, tierra, yerba, lluvia), motivos animales (gato, macho cabrío, golondrinas), motivos corporales de la amada (ojos, boca, labios, oídos, dedos, pelo, voz, corazón, respiración, senos), motivos ideales de la amada (nombre, sueño), cosas de la amada (pañuelo), personas queridas de la amada (abuelos, antepasado, primo), otros motivos (la tabla de multiplicar, celos, coronas de flores siemprevivas, medallones de piedra), apoyos literarios (parejas de amantes, don Miguel de Unamuno), motivos religiosos (María y oraciones, Eva) y, en fin, motivos psicológicos (Amor y Muerte).

[3] En la rima 20 aparece de nuevo unida la cruz de la sepultura de Teresa a la tierra en que descansa: «Hoy, cuando la frente inclino / sobre tu tierra, Teresa, / siento la cruz del destino / cómo me llama a tu huesa».

[4] Pueden verse más ejemplos en la rima 47: «Poco después en sus brazos / de sombra / te recojía la tierra materna / y da el padre sol a la verde alfombra / de tu cuna final su lumbre eterna»; en la 57: «Pronto irás también tú, corazón mío, / a la cama de tierra del reposo / que nunca acaba…»; en la 60: «…no al Dios que vela, sino al Dios que duerme, / tierra su almohada. […] Espero despertarme entre tus brazos / hechos tierra mollar, fresca y oscura, / hechos reposo»; en la 68: «…nace el alba en tu tierra de la huesa»; en la 69: «Bien sé por fin que es divina la tierra / que guarda tu beldad, / y sé que el cielo en la tierra se encierra / por toda la eternidad». Las citas podrían multiplicarse (otras rimas en las que aparecen ocurrencias de la tierra o la yerba: 3, 19, 26, 40, 43, 46, 55, 71…).

[5] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa,de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

Motivos y símbolos de «Teresa» (1924) de Unamuno: el recuerdo y el olvido

Son dos motivos bastante importantes en Teresa[1] de Unamuno, que representan como casi todos los otros a la muerte, y muy relacionados con los símbolos de la tierra y el sueño.

Tumbas en un cementerio

Recojo a continuación las principales ocurrencias:

Hay una tierra blanda, verde y rubia,
donde se oye la canción del mar,
abriga tus recuerdos, mis recuerdos,
¡y la canción me llama a recordar!… (rima 3)

… y vine aquí al olvido
de nuestra madre Tierra (rima 12).

Sueño despertar un día,
y sueño que estoy dormido,
y es mi vida la agonía
de recordar el olvido.
Sueño algún día dormirme
y sueño que estoy bien cuerdo,
y tiemblo de que al morirme
me he de olvidar del recuerdo (rima 21).

Es que me está matando calentura
de no ser una tierra con su tierra,
olvido con su olvido y un recuerdo
que su recuerdo encierra (rima 31).

Hoy en las horas febriles
de mi pasión
te recuerdo como antes que viniera
sobre mí tu mirada,
recuerdo aquella niña…
[…]
Tristes, dulces, serenos recuerdos
de recuerdos,
chapuzones del alma en la fuente
del naciente (rima 74)[2].

¡Dormirse en el olvido del recuerdo,
en el recuerdo del olvido,
y que en el claustro maternal me pierdo
y que en él desnazco perdido! (rima 78)[3].


[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Nótese la sugerente metáfora aposicional recuerdos=chapuzones.

[3] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa,de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

Motivos y símbolos de «Teresa» (1924) de Unamuno: el pañuelo y la reja

El motivo del pañuelo aparece en la rima 6 de Teresa[1] de Unamuno: «Cuando te dio la tos, con el pañuelo / te tapaste la boca», de forma que el lienzo se mancha de sangre («las rosas de tu pecho»). Después Rafael colocará ese pañuelo sobre la tumba de Teresa: «He puesto aquí, sobre tu yerba verde, / aquel pañuelo, ¿sabes? / que guarda ajados copos de tu pecho, / pétalos de tu carne». Como señala Fernández González, se trata de «un reproche de su instinto de vivir»[2]. En efecto, poco después añade el joven: «Cobarde, sí, pues que mi pecho aún siente / ardiente sed del aire, / en vez de hambre de tierra, de tu tierra, / donde mi muerte acabe».

Cortejo ante la verja (Museo Carmen Thyssen Málaga)

Por lo que respecta a la reja, se cita en varias ocasiones, la primera en la rima 1, en sus versos iniciales: «Yo, sin saber por dónde, / junto a la reja estaba / y al oído te hablaba / de nuestro eterno amor». Aparece de nuevo en la 23: «… a la reja / te asiste cual cautivo a tu grillete»; y en la 28: «Mi corazón latía contra el hierro / de la implacable reja». Por un lado, se trata del reflejo de una forma de cortejar a la mujer. Pero puede interpretarse además como un símbolo de la separación de los amantes, de su amor no culminado en esta vida, a tenor de estas palabras de Unamuno en la «Presentación»: «¿De qué murió mi Rafael? Me han asegurado que, como su Teresa, de tisis, de consunción pulmonar, de agotamiento del corazón. Yo creo que murieron de la reja. Y de amor insaciado e insaciable»[3].


[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Ángel-Raimundo Fernández González, Unamuno en su espejo,Valencia, Bello, 1976, p. 183.

[3] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa,de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

Estructura de «Teresa» (1924), de Unamuno (y 2)

En la entrada anterior me refería a la estructura de Teresa[1] de Unamuno, poniéndola en relación con la de los cancioneros a la manera petrarquista. Todavía podrían apurarse algunas coincidencias más entre. Así, siguiendo la tradición de las teorías amorosas neoplatónicas, los rasgos más destacados en la caracterización de la amada de Rafael son los menos materiales (el nombre, la voz, la mirada); o bien los que, siendo ya físicos, transmiten una visión idealizada de la mujer (las manos, el cabello). Respecto a la importancia del nombre, verdadera esencia de la persona amada, prácticamente en todas estas rimas se repite el de Teresa, facilitando muchas veces una consonancia con huesa, palabra muy repetida a lo largo del libro. Es más, en la rima 19 el poeta inventa ateresar y ateresamiento, creaciones léxicas que cabe relacionar —fonéticamente, y también por las connotaciones positivas que encierran— con atesorar y atesoramiento.

La voz de la amada es el segundo elemento caracterizador, algo todavía no tangible. Desde las primeras referencias a ella se nos sugiere una voz frágil, quebrada, una voz «enferma», como enferma está Teresa: «Y yo oía las alas ya rotas / de tus pobres palabras volando, / con que triste susurro doliente / rozaban tus labios» (rima 4). La máxima idealización de esa voz se encuentra en la rima 73: «El río claro de tu voz fluía / tan sosegado y manso / que era agua cristalina que corría / en brazos de un remanso».

Remanso de un río entre árboles

También abundan en las páginas de Teresa las referencias a los ojos de la amada; así, las rimas 37 y 48 están dedicadas casi en su totalidad a esa parte del cuerpo, o bien a la mirada. Otra hermosa alusión se encuentra en el poema 63: «Eran tus ojos gemelos, / palomas de tiro al par, / que al carro de mis anhelos / le hicieron siempre volar».

Igualmente, son bastante frecuentes las alusiones a las manos de Teresa, y en concreto a sus dedos. Eran unas manos que «te temblaban de fiebre» (rima 2), pero que trataban de aferrarse al lino, a la vida (rima 3). Los dedos eran ahuesados, lívidos y marfileños (rimas 20 y 46), notas descriptivas que presentan matices relacionados con su enfermedad. En relación con la enfermedad están asimismo las menciones del pecho (toses, desmayos…, como por ejemplo en la rima 4). Otros rasgos de la descripción física de la amada como la boca (los labios, la sonrisa), la frente o el cabello registran menos ocurrencias[2].


[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa,de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

«Corpus Christi», soneto de Antonio Murciano

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión.
(popular)

Vaya para este día del Corpus Christi, solemnidad del Cuerpo y la Sangre de Cristo (que ya no se celebra, como antiguamente, el jueves posterior a la fiesta de la Santísima Trinidad, sino el domingo siguiente a Pentecostés), el delicado soneto de igual título, «Corpus Christi», de Antonio Murciano (Arcos de la Frontera, 1929- ). Este poeta, que se encuadra en el grupo andaluz de la Generación poética del 50, está considerado uno de los máximos representantes de la poesía neopopular y neoflamenca, y es también un gran cantor de la poesía de la Navidad y de otras temáticas religiosas (algunos de sus poemas han quedado recogidos en este blog, por ejemplo su «Villancico de los qué dirán», su décima «A un Niño-Jesús que reclinaba su cabeza sobre una calavera» o su soneto «Acción de gracias»).

Del poema, un apóstrofe al «hombre», en general, para que rinda adoración al paso del Santísimo Sacramento, cabe destacar el neologismo azucenamente (v. 3) o el juego paronomástico del último verso, «poco de pan, copo de pan».

Hombre arrodillado ante el Santísimo Sacramento.

Este es el texto completo del soneto:

Que viene por la calle Dios, que viene
como de espuma o pluma o nieve ilesa;
tan azucenamente pisa y pesa
que solo un soplo de aire le sostiene.

Otro milagro, ¿ves? Él, que no tiene
ni tamaño ni límites, no cesa
nunca de recrearnos la sorpresa
y ahora en un aro de aire se contiene.

Se le rinde el romero y se arrodilla;
se le dobla la palma ondulante;
las torres en tropel, campaneando.

Dobla también y rinde tu rodilla,
hombre, que viene Cristo caminante
—poco de pan, copo de pan— pasando[1].


[1] Tomo el texto de la revista Muñidor, año XXI, núm. 80, p. 2.

Las rimas de «Teresa» (1924), de Unamuno, un cancionero moderno de amor y de muerte

Aunque Teresa (1924)[1] no sea una de las obras poéticas más importantes de Miguel de Unamuno[2], este poemario presenta un interés indudable si lo consideramos como un cancionero moderno, como un eco —lejano, claro está— de los escritos a la manera del Cancionero por antonomasia, el de Francesco Petrarca, ya que en este libro se evoca el desarrollo progresivo de una romántica historia de amor que no logra interrumpir la muerte de la amada. Siguiendo el modelo clásico, el poeta Rafael-Unamuno presta atención a los rasgos que caracterizan a su amada: su nombre, su voz, los ojos y la mirada, las manos… y, en general, los menos materiales de la mujer inspiradora de los poemas. Todas las composiciones que se recogen en el libro son las escritas in morte, pues se explica que las redactadas en vida de Teresa fueron destruidas por Rafael, el alter ego de Unamuno.

Cubierta de Teresa (Renacimiento), de Miguel de Unamuno

Además, la riqueza de motivos y símbolos presentes en Teresa es muy notable (la tierra y la yerba, el otoño y el color amarillo, el amanecer y el ocaso, el recuerdo y el olvido, el sueño…). El poemario resulta igualmente interesante por plantear temas universales, en especial, el Amor, la Vida y la Muerte (así, con mayúsculas); los tres están estrechamente relacionados porque, para Unamuno, el amor es vida y la muerte también es vida: al final, en Teresa, los tres conceptos se identifican y podemos hablar de un amor, una muerte y una vida eternos. Todo esto relacionado con las omnipresentes preocupaciones religiosas de Unamuno: su problemática fe, su querer creer, su «hambre de Dios», su anhelo de inmortalidad…

Estos tres aspectos del poemario —estructura, motivos y símbolos y temas— son los que iré analizando en las próximas entradas[3].


[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Sobre Teresa pueden consultarse los trabajos de Manuel García Blanco, «Notas de estética unamuniana. A propósito de su libro de rimas Teresa (1924)», Revista de Ideas Estéticas, 49, enero-marzo de 1925, pp. 3-26; Emilio González López, «La poesía de Unamuno: el relato poético de Teresa», La Torre (San Juan de Puerto Rico), XVII, 1969, pp. 84-89; Moraima de Semprún Donahue, «El amor como tema de la eternidad en las rimas de Teresa de Unamuno», Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, XXII, 1972, pp. 23-32; Francisco J. Blasco, «Miguel de Unamuno: Teresa», España Contemporánea. Revista de Literatura y Cultura (Columbus, Ohio), t. II, núm. 3, 1989, pp. 37-60; Jesús G. Maestro, «El discurso intercalado en la lírica de Miguel de Unamuno (diálogo y dialogismo en la rima L de Teresa)», en Margarita Smerdou Altolaguirre y Manuel Bonsoms (eds.), El relato intercalado,Madrid, Fundación Juan March / Sociedad Española de la Literatura General y Comparada, 1992, pp. 141-152; Jesús G. Maestro, «La literatura como provocación de la religión: Teresa (1924) de Unamuno», Hispanística, XX, 21, 2003, pp. 151-160; Bénédicte Vauthier, «Releyendo Teresa. Rimas de un poeta desconocido presentadas y presentado por Miguel de Unamuno a la luz de una cuartilla inédita. Un alegato unamuniano a favor de la modernidad de Bécquer», en Ana Chaguaceda Toledano (ed.), Miguel de Unamuno. Estudio sobre su obra, IV. Actas de las VII Jornadas unamunianas, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2009, pp. 47-57; María Consuelo Belda Vázquez, «Teresa», de Miguel de Unamuno: entre la tradición y la renovación, Tesis doctoral dirigida por Montserrat Cots Vicente, Tarragona, Universitat Pompeu Fabra, 2012; y Marta Beatriz Ferrari, «Teresa, un diálogo entre Bécquer y Unamuno», publicado en línea el 07-08-2017.

[3] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

«Nadie ni nada», de José Luis Martín Descalzo

Copio hoy este bello y emotivo soneto, de factura clásica, de José Luis Martín Descalzo (Madridejos, Toledo, 1930-Madrid, 1991), sacerdote, periodista y escritor, perteneciente a su libro Testamento del Pájaro Solitario, publicado en abril de 1991, pocas semanas antes de su fallecimiento. «Nadie ni nada» es el último poema de la tercera parte del libro, «Que bien sé yo la Fonte» (todo el volumen se presenta «En homenaje a y en seguimiento de San Juan de la Cruz»).

Nadie estuvo más solo que tus manos
perdidas entre el hierro y la madera;
mas cuando el Pan se convirtió en hoguera
nadie estuvo más lleno que tus manos.

Nadie estuvo más muerto que tus manos
cuando, llorando, las besó María;
mas cuando el vino ensangrentado ardía
nadie estuvo más vivo que tus manos.

Nadie estuvo más ciego que mis ojos
cuando creí mi corazón perdido
en un ancho desierto sin hermanos.

Nadie estaba más ciego que mis ojos.
Grité, Señor, porque te habías ido.
Y Tú estabas latiendo entre mis manos[1].


[1] Cito por José Luis Martín Descalzo, Testamento del Pájaro Solitario, 13.ª ed., Estella, Verbo Divino, 1991, p. 87.

Un poema de Miguel dʼOrs: «Oh, muerte, te llevamos sembrada en nuestra carne»

Dedico la entrada de hoy a
Andresa Induráin Garcés (1929-2020),
in memoriam

Fechado el 27-VI-1970, este es el sexto poema de la segunda sección del poemario Ciego en Granada (1975), de Miguel dʼOrs. Lo elijo para reanudar hoy las entradas del blog, después de unos meses sin publicar nada —después de un tiempo necesario de silencio y reflexión. En estos momentos, el poema no requiere para mí —no quiere decir, ni mucho menos, que no lo merezca— mayor comentario.

Olleta2

Dice sencillamente así:

Oh, muerte, te llevamos sembrada en nuestra carne;
en nuestras vidas creces y maduras.
Vas pujándonos dentro, extendiendo en nosotros
tu ramaje; nos llenas, nos invades…
Y entonces comprendemos
que una vida solo sirve para que de ella
se alimente una Muerte[1].


[1] Cito por Miguel dʼOrs, Poesías completas 2019, Sevilla, Renacimiento, 2019, p. 566.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: rasgos estilísticos

Finalizaré esta serie de entradas sobre Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982) con un breve comentario de sus principales rasgos estilísticos. Lo más destacado a lo largo de todo el poemario es, sin duda alguna, el frecuente empleo de juegos de palabras. De hecho, podría afirmarse que la poesía de Irigoyen es, en buena medida, un puro juego, un continuo alarde verbal, fruto de un afán lúdico comprobable también en su prosa. Aquí encontramos juegos de palabras a partir de año y ano, en las disociaciones vill-anos, m-ano, Vatic-ano, ciudade-anos (pp. 17 y 23); las paronomasias: calma y cama (p. 18); égida y héjira (p. 19); «la paranoia, la menopausia, la paronomasia» (p. 19); «a mi papá y al Papa» (p. 20); «rayada por el Rayo» (p. 21); «escasas casas de putas» (p. 24); «los beocios y los batracios» (p. 24); «sarro de serrallo» (p. 35); el empleo de nombres comunes para aludir a nombres propios: «las arias de su testamento» (p. 19), alusión casi transparente a Carlos Arias Navarro.

Carlos Arias Navarro

Más ejemplos: franco por Franco, en todo el libro; pintura becerril, en el epílogo, aludiendo a la ministra Soledad Becerril; el calambur: pistola como un compuesto de pis y de estola (p. 27); la modificación con fines humorísticos de frases hechas: «las hacía [las traducciones] para pasar el rapto» (p. 31). A veces el juego es más complejo; explica el yo lírico al comienzo del fragmento XI que tiene la memoria rayada, de ahí que el poema finalice con estos versos:

La sopa conyugal la sopa conyugal
la sopa conyugal se ha helado (p. 33),

donde la repetición del sintagma emula, efectivamente, el sonido de un disco rayado. Lo mismo ocurre en el fragmento III, donde se repite cuatro veces el verso «que escribe poesía de santos» (p. 21).

En fin, es también notable la elaboración retórica, con figuras como los paralelismos: «porque no me gusta trabajar la lluvia / y mucho menos trabajar el campo» (p. 20), a veces combinados con polisíndeton anafórico (pp. 21 y 28); la anadiplosis: «al pensar en la tortura, / en la tortura de mi pasado» (p. 20); las metáforas sugerentes: «los aviones de los orgasmos» (p. 20); «el betún de tus besos / y […] los polvos de las uñas de tus telarañazos» (p. 35); «mi chocolate del camposanto» (p. 36); las imágenes, cercanas en ocasiones a la greguería: la estola «es el foulard de moda en el Vaticano» (pp. 28-29), etc.[1]


[1] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: retrato de un régimen y una sociedad

Tomaré unas palabras de Tomás Yerro como punto de partida para mi reflexión sobre esta cuestión relativa a Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982):

La agresividad anticatólica, profanadora y blasfema a veces, no es resultado [en la poesía de Irigoyen] de una “pose” culturalista: brota del rechazo del nacional catolicismo español de posguerra, causante de diferentes traumatismos del poeta (y de tantos españoles de a pie, y en particular navarros) gestados en los años cincuenta y sesenta en la levítica ciudad de Pamplona. Surgida de la experiencia autobiográfica con la fuerza irreprimible del instinto, la poesía de Irigoyen alcanza, sin embargo, una dimensión colectiva, generacional y, por ello mismo, solidaria»[1].

Efectivamente, aunque tras la voz lírica cabe percibir circunstancias autobiográficas de Ramón Irigoyen (el paso por el Seminario, los años de estudio en la Universidad de Salamanca, la estancia purificadora en Grecia, donde tradujo a los clásicos, hasta la circunstancia del hermano gemelo que nació muerto aludida en las pp. 23 y 36…), la intención de estos poemas busca trascender la propia experiencia personal del poeta para alcanzar una dimensión social. El propio Irigoyen lo indica en el «Epílogo», relativizando así la posible interpretación “autobiografista” de su poemario:

Lo primero que veo en estos versos es que la voz que habla en el poema es la de un juglar, o sea la voz de un poeta-saltimbanqui más empeñado en urdir una crónica de costumbres colectivas que en ofrecer un resumen de su autobiografía. Naturalmente el juglar ha estado y está inmerso en los avatares de la sociedad cuya historia quiere contar y participa de sus calamidades y fortunas. Pero esta participación personal, en la historia del poema, es relativamente irrelevante. En este sentido el yo que habla en el poema es un yo muy tangencial de Ramón Irigoyen, o por lo menos del Ramón Irigoyen que más conozco (p. 13).

El enfoque social —taxativamente declarado por el autor— viene determinado por el hecho de que, como él, hubo muchas otras personas en la misma circunstancia, que vieron recortadas sus posibilidades de realización personal por el régimen y la sociedad franquistas. Así, la conciencia de su fracaso personal («Me está desviando del tema / la mala hostia que hago / al pensar en la tortura, / en la tortura de mi pasado», p. 18; «conmigo como hijo / ya es suficiente el fracaso», p. 20) es exponente de un fracaso más amplio, de muchas otras personas que vivieron ese mismo momento histórico, de toda una generación; y es también una crítica corrosiva de un modelo —cultural, social…— de régimen autoritario, el del general Franco, al que se alude siempre en el poemario de forma indirecta, aunque transparente, por medio del sustantivo Rayo, imagen que sintetiza su poder y su energía destructora: «aquel Rayo / tan campechano, gallego / y franco», «aquel Rayo franco» (p. 19), «el Rayo» (pp. 21 y 22), «el Rayo ha muerto» (p. 34).

Francisco-Franco

Los abanicos del Caudillo no solo nos ofrecen una «visión desmitificadora», una «crónica negra», «la caricatura y el esperpento de las miserias del inmediato pretérito» (son expresiones de Yerro), sino que se remonta años atrás, para poner de manifiesto las secuelas de muerte, odio y violencia que dejó en España la guerra civil. No falta una referencia al exilio en el final del fragmento I: «cuando sufrimos aquí la héjira / de los mejores ciudadanos» (p. 19); ni, en la página 24, a propósito del padre legendario, a los fusilados en las represalias de la guerra del 36:

Por él mi poesía ahora es más árida
que sus inhóspitos brazos.
Ya mi ternura está más seca
que los pellejos del bacalao.
Ya no me queda ni una lágrima.
Sequía y sal: tengo la gracia
de un universo de fusilados (p. 24).

Y esa visión negativa se proyecta hacia el futuro, pues el juglar se duele del triste legado que Franco dejó para lustros a los españoles «en las arias de su testamento» (una clara alusión a su heredero político), legado que fue «la paranoia, la menopausia, la paronomasia / y la desgracia de los chistes malos» (p. 19). En conjunto, el poemario nos transmite una imagen nada halagüeña de aquellos «asquerosos años» en los que «nos quitaron todo, / por no coincidir en nada / con quienes nos destriparon» (p. 18, jugando con la antítesis todo / nada). El autoritario régimen de Franco tan solo sirvió para crear una sociedad de locos, de personas sexualmente reprimidas («… porque por hombres nos han castrado / y no renunciamos a la vida / ni con los testículos ensangrentados», p. 22) y con sus libertades personales brutalmente recortadas[2].


[1] Tomás Yerro, «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», Río Arga. Revista navarra de poesía, 27, segundo trimestre de 1983, p. 30.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.