Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1599?-1655): datos biográficos y personalidad

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Jerónimo de Cáncer y VelascoHombre de buen humor, dotado de agudísimo ingenio, amigo de equívocos y juegos de palabras, Cáncer destacó en el cultivo de la literatura jocosa, tanto en el terreno poético como en el dramático. Incluido entre los dramaturgos del ciclo de Calderón, escribió la mayoría de sus comedias en colaboración con numerosos ingenios del momento (el propio Calderón, Luis y Juan Vélez de Guevara, Agustín Moreto, Juan de Matos Fragoso, Pedro Rosete Niño, Antonio de Huerta, Antonio Martínez de Meneses, Sebastián de Villaviciosa, Juan de Zabaleta, los hermanos Figueroa…).

Cáncer nació a finales del siglo XVI (quizá en 1599) en Barbastro, en el seno de una familia noble. Sirvió, como contador o secretario, al conde de Luna, y contó con la protección puntual de otros nobles. En 1620 estaba en Madrid, y en 1625 casó con una viuda joven, doña María de Ormaza, con la que tuvo una hija. En alguna ocasión representó con los criados de Felipe IV en las comedias que se hacían en Palacio (es mérito que hace constar en uno de sus poemas para solicitar una ayuda de costa al rey). Fue asiduo a fiestas cortesanas, reuniones de academia y certámenes poéticos. Toda su vida pasó estrecheces económicas y es fama que, al morir en Madrid en 1655, fue enterrado de limosna. Una de las facetas más destacadas de su personalidad es precisamente la de «poeta pedigüeño»; él mismo se burlaba de su pobreza, por ejemplo en el romance dedicado «Al Excelentísimo señor Conde de Niebla, pidiéndole un vestido»:

Las llagas de mis calzones
son, señor, tan incurables,
que pasan las entretelas
y van descubriendo el Cáncer.

Además de su eterna pobreza, en sus composiciones poéticas quedan también apuntadas algunas notas físicas: su baja estatura, su obesidad, su desaliño indumentario… Bonilla y San Martín[1] y Sainz de Robles[2] han insistido en este retrato grotesco y abufonado de Cáncer. Por lo que toca a su producción literaria, un rasgo unánimemente destacado por la crítica es su carácter ingenioso, que se pone de manifiesto tanto en sus poemas como en los entremeses y comedias, y de forma particular en el subgénero de la comedia burlesca, del que Cáncer fue un verdadero especialista[3].

[1] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, pp. 5-9.

[2] Federico Carlos Sainz de Robles, «Jerónimo de Cáncer y Velasco (¿1598?-1655)», en El teatro español. Historia y antología, vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, p. 821. Ver la ficha biobibliográfica que le dedica Juan Carlos González Maya, «Jerónimo de Cáncer y Velasco», en Pablo Jauralde Pou (dir.), Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVII, I, Madrid, Castalia, 2012, pp. 141-170.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: la sátira antifemenina

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Otra cuestión interesante es la sátira antifemenina en La celosa de sí misma[1]. Las mujeres constituyen el blanco principal de los ataques de Ventura, en un doble aspecto, su hipócrita coquetería (se fingen bellas y jóvenes cuando son feas y viejas) y su rapacidad (en opinión del gracioso, toda mano femenina es «aruñadero […] de bolsillos», p. 1083). Para Ventura, en efecto, la belleza de la mujer no es más que solimán y manto, esto es, cosméticos y trucos de ocultación, todo pura apariencia. Cuando ve que su amo se enamora a las primeras de cambio de una tapada, le reprende:

¿Mas que has visto alguna cara
margenada de guedejas,
que el solimán albañil
hizo blanca siendo negra;
manto soplón, con más puntas
que grada de recoletas…? (pp. 1067-1068).

Don Melchor ha juzgado a ciegas, deslumbrado por la corteza externa, y por una belleza incierta está dispuesto a dejar la hermosura probada de su prometida doña Magdalena. Su adláter se lo reprocha en esta tirada que merece la pena copiar íntegra:

¿Es posible que haya amor
que la hermosura divina
de tal dama menosprecie
por una mujer enigma,
por una mano aruñante,
que con blancura postiza
a pura muda y salvado,
sus mudanzas pronostica?
¿Sin haberla visto un ojo,
sin saber si es vieja o niña,
nari-judaizante o chata,
desdentada o boquichica?[2]

Mujer con gorguera

Poco después sigue desarrollando esta idea, la posibilidad de que su amo se haya enamorado de una mujer vieja y fea:

Y si fuese, como creo,
en lugar de Raquel, Lía,
con el un ojo estrellado
y con el otro en tortilla;
los labios de azul turquí,
cubriendo dientes de alquimia,
jalbegado el frontispicio
a fuer de pastelería,
y como universidad
rotuladas las mejillas,
¿qué has de hacer? (p. 1101).

Y continúa argumentando: puede ser una buscona —una bolsona, dirá en otra parte—, pobre, o no hidalga, o quizá noble, sí, pero no virgen. En fin, esta obsesión de don Melchor con los ojos y la mano de la desconocida servirá para que Ventura pueda tranquilizar a doña Ángela, cuando le pregunte si ella podría competir con la rival amorosa. El criado le indica, grotescamente, que bastará con que le enseñe la nariz, el hocico y la dentadura, elementos que no entran en el modelo canónico de la descriptio femenina:

Mostralde vos la nariz,
con el rosado matiz
de ese rostro soberano,
el hocico y dentadura,
cocándole con el dote;
que a Magdalena y su bote
olvidará… (pp. 1117-1118)[3].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Y sigue: «¡Que en cáscara te enamores! / ¡Que bien del espejo digas / sin ver no más que la tapa! / ¡De una dama en alcancía! / ¡De la tumba, por el paño! / ¡De la toca, por la lista! / ¡Del pastelón, por la hojaldre! / ¡De la sota, por la pinta! / ¡De la espada, por la vaina!» (p. 1100). Ventura cree que la tapada será tan vieja como un censo perpetuo (p. 1081). A esta sátira de las mujeres pidonas, viejas rejuvenecidas y falsas doncellas se une la mención de la costumbre de teñirse los ojos (cfr. pp. 1142-1143).

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Tiempo y espacio en «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada

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En Doña Urraca de Castilla, de Francisco Navarro Villoslada[1], la acción de la novela se sitúa en la primavera, en el mes de abril concretamente, de un año que puede ser 1115 o 1116 (el autor no lo dice expresamente, aunque se puede calcular aproximadamente por algunos datos que ofrece, como la edad del príncipe Alfonso Raimúndez). En cualquier caso, respecto a la cronología interna de la novela, interesa destacar que todos los sucesos se concentran en muy pocos días, diez u once, consiguiéndose de esta forma un efecto de gran dramatismo.

Respecto al espacio, llama la atención la exactitud geográfica de la novela. Aparte de las alusiones a otros lugares (Burgos, León, la Corte del príncipe Alfonso en Mérida…), en Doña Urraca de Castilla se mencionan diversos lugares gallegos (no olvidemos los años de estancia del autor en Santiago): el monte Pedroso, el castillo Honesto en Padrón, Mondoñedo, Lugo (en cuyo alcázar tiene la reina doña Urraca su Corte), la aldea de Noya, el puerto de Iria, Lupario (entre Padrón y Compostela), la ermita de Nuestra Señora de la Esclavitud, el puente de San Payo de Luto, el puente del Sar, etc. Otros muchos topónimos se enumeran cuando se nos habla de las reparaciones llevadas a cabo por Gelmírez y de las nuevas adquisiciones para su diócesis. De la ciudad compostelana, además del templo del Apóstol y el palacio episcopal, Navarro Villoslada menciona la iglesia de San Salvador en el monte de los Potros, el monasterio de San Martín de Pinario, la iglesia de San Fis, el convento de Santa María de Canogio, la ermita de la Santa Cruz (en el monte del Gozo), el monasterio de Mellid, el convento de San Payo, la puerta Fagaria, la del Camino y la del Mercado…

Catedral de Santiago de Compostela

Desde el punto de vista novelesco, dos son los escenarios principales en que se desarrolla la acción: por un lado, la propia ciudad de Compostela (con diversos puntos de interés: en las afueras, casi a las puertas, se produce el ataque a los peregrinos; en casa de maese Sisnando se celebra la reunión de la hermandad; en el palenque del juicio de Dios, don Ataúlfo queda humillado a la vista del pueblo; en el palacio episcopal, la reina y Gelmírez se entrevistan y ultiman sus planes para liberar a Ramiro y don Bermudo; en el templo del Apóstol, el príncipe Alfonso es jurado rey); por otro, el castillo de Altamira (encierro de don Bermudo durante veinte años, boda de don Ataúlfo con doña Elvira, liberación de los prisioneros, asalto final e incendio del mismo).

No son muchas las descripciones del paisaje, aunque hay alguna. Así, tras una breve alusión a Santiago, el narrador contrapone el clima y paisaje de esta ciudad con los de Padrón:

Corta es la distancia que a la villa de Padrón separa de Compostela y, sin embargo, parecen ambas en distintos climas y regiones situadas. Ya hemos visto cuán triste y nebuloso es el cielo de la segunda; la primera, por el contrario, muestra ufana lejanos horizontes y una atmósfera diáfana y azul tendida sobre campiñas llanas sin dejar de ser amenas, perpetuamente verdes y floridas, menos por lo copioso de las lluvias que por los innumerables raudales que de la montaña descienden espumosos y surcan la llanura mansos y cristalinos, hasta perderse en el océano, imagen del sepulcro, donde desaparecen de igual modo los grandes y los pequeños.

La reina contempla desde un mirador de su alcázar de Lugo «el frondoso valle, por el fondo del cual extendíase el Miño, adormecido al parecer en un lecho de flores», embelesada por «las riberas y montañas de Galicia»; otro paisaje se describe en el momento en que don Bermudo de Moscoso sale de la prisión del castillo de Altamira al campo; se trata de un locus amoenus que se corresponde con la idea de libertad recién recuperada. En todas estas descripciones, la impresión de veracidad es muy alta, pues responden a paisajes efectivamente vistos por el novelista[2].

[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

La comedia de magia «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: estilo, métrica y valoración

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Además de la imitación de la fabla antigua, antes comentada, otro rasgo estilístico de la comedia de magia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] que merecería la pena anotar es el empleo del hipérbaton, con crítica del lenguaje cultista: «de cuantas aprendió supercherías», «vengar cuantos finjo desafueros»; y se habla de «poetas Polifemos». Por lo demás, el ornatus retórico de la obra no es muy notable; tan solo cabe mencionar algún juego de palabras paronomástico, del tipo: «Lucila mal parida y mal parada». Sí se explota la onomástica burlesca: Tracañino, el encantador Altisidoro, don Pentapolipán el africano…, nombres que remiten —directa o indirectamente— al Quijote[2].

Don Quijote

Por último, en cuanto a la métrica, me limitaré a señalar que es muy sencilla y predomina el empleo de endecasílabos pareados, con abundantes versos ripiosos o de rima imperfecta. Eso sí, no hay que pasar por alto lo que recuerda Álvarez Barrientos, a saber, que «en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa»[3].

Como he tratado de mostrar a lo largo de varias entradas, Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia es una pieza interesante, no tanto por su calidad literaria intrínseca —que no es mucha, como ya anticipé— sino por los datos que nos ofrece sobre la recepción del personaje de don Quijote en un determinado momento de nuestra historia literaria, aquí completamente ridiculizado, objeto de burlas continuas, que sirve para hacer pasar el rato a otras personas que cruelmente se ríen a su costa. La estructura de la pieza es sencilla, una mera acumulación de lances, aventuras y episodios: al tratarse de una comedia de magia, los recursos habituales del género (mutaciones de escenario, disfraces, efectos sonoros, etc.) facilitan los engaños a que se ve sometida la imaginativa mente de don Quijote. En esta resurrección teatral el hidalgo manchego no es el personaje con ricos matices y valores profundos que la recepción posterior descubriría (recordemos que el manuscrito está fechado en 1805), sino un personaje burlesco, ridículo, el protagonista pasivo de una obra provocante a risa[4]. En este sentido, el principal valor de esta obra radica en constituir un eslabón —creo que hasta la fecha por completo desconocido— en el proceso de recepción del inmortal personaje que nos legó el ingenio de Miguel de Cervantes[5].

[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Altisidoro es réplica de Altisidora, la dama de la Duquesa que se finge enamorada de don Quijote (II, 44 y ss.); Pentapolipán el africano recuerda fonéticamente a Pentapolín del arremangado brazo o Pentapolín Garamanta, nombres de caballeros inventados por don Quijote en I, 18. Ver Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, Paris, Editions Hispaniques, 1980.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 24.

[4] Recuérdese lo escrito por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, p. 308: «La actitud adoptada en particular respecto de Cervantes y sobre todo de su Don Quijote constituye un buen índice de discriminación entre las dos grandes corrientes ideológicas de la época. Las definiciones que da el Diccionario de Autoridades de los términos quijote, quijotada, quijotería, muestran que, para la mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII, el hidalgo de la Mancha era esencialmente un personaje ridículo, extravagante, a causa de la seriedad y de la obstinación con que intentaba realizar un sueño desatinado, insólito, anacrónico, y el libro de Cervantes, una sátira. El padre Isla da como sinónimos quijote y capricho; durante algún tiempo, quiere llamar “Fray Quijote” al héroe burlesco de su novela [el Fray Gerundio de Campazas], a quien considera por otra parte como un “Quijote de Predicadores”; Cándido María Trigueros añade el subtítulo de Quixote de los Teatros a su Teatro Español Burlesco; y no podemos por menos de recordar a Nasarre, quien llega incluso a proclamar por su parte que las comedias de Cervantes son otras tantas sátiras —otros tantos Quijotes, como dice Menéndez y Pelayo— de las obras irregulares de su época. El propio Napoleón, guerrero burlesco para las necesidades de la propaganda patriótica, se convertirá en “verdadero Don Quixote de la Europa”» (p. 308).

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

La comicidad verbal en «La celosa de sí misma» de Tirso de Molina

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La comicidad verbal predomina de forma muy clara en La celosa de sí misma[1], pues prácticamente cada réplica del criado Ventura, el gracioso, es un chiste o un juego de palabras. Para ordenar de alguna forma la materia humorística del tejido verbal de la comedia establezco varios apartados: en el primero resumo las réplicas humorísticas que tienen que ver con las mujeres, el amor y el dinero; en segundo lugar, apunto dilogías, paronomasias y juegos de palabras; explico a continuación algunos chistes más complejos del gracioso; y, por último, consigno las creaciones léxicas de Ventura y las variadas alusiones satírico-burlescas que se encuentran dispersas a lo largo de la comedia. Lo iremos viendo en sucesivas entradas.

Comento primero unidos estos tres temas, las mujeres, el amor y el dinero, pues resultan inseparables en el discurso del criado. Incluyo también aquí la parodia del lenguaje amoroso y de la descriptio puellae, la sátira de la mujer pedigüeña, etc.

Un buen ejemplo de comicidad verbal articulada en una serie es la «declaración amorosa» de Ventura a Quiñones. Don Melchor ha empleado varias metáforas para referirse a la mano de la desconocida, un sol cuyo ocultamiento dentro del guante venía a ser un eclipse, la oscuridad de Noruega, un ocaso que ciega sus esperanzas, etc. A continuación, Ventura se dirige a la dueña con estas palabras (que parodian el estilo cultista):

¿Tiene vuesa dueñería
la mano, cual su señora,
culta, animada, esplendora,
gaticinante y arpía?
¿Brillarale la uñería
cuando el caldo escudillice,
o la loza estropajice,
exhalando cada vez
las aromas que a las diez
vierta cuando bacinice?
Desescarpine ese pie…
Iba a decir esa mano (p. 1075)[2].

Mano

Este contrastar paralelamente las acciones o las palabras de amo y criado se repite en otras ocasiones. Así, cuando don Melchor pide a la tapada que se descubra el manto de esta forma:

Oh, hermosa señora mía,
¿cuándo ha de romper el alba
los crepúsculos oscuros,
dese sol nubes avaras?
¿Cuándo dirá mi ventura,
después de noche tan larga,
que el cielo corrió cortinas,
y amaneció la mañana?,

Ventura replica:

¿Cuándo, oh bella Chirinola,
costurera ballenata,
pues con agujas del sol
nos cosiste ropa blanca,
desnudándoos ornamentos,
pues alba mi amo os llama,
los dos os podremos ver
en sobrepelliz o en alba?
¿Cuándo dirá «Ropa fuera»
el ciego amor que os enmanta,
o rasgará, por leeros,
la cubierta de esa carta? (p. 1141).

Los dos piden a la desconocida que muestre su rostro, pero uno valiéndose de imágenes cultas y el otro por medio de referencias burlescas, por los términos de comparación escogidos, incongruentes en el contexto de una situación amorosa: alusiones a vestiduras eclesiásticas, la muletilla «ropa fuera» (empleada en galeras por el cómitre cuando la chusma tenía que acelerar el ritmo de boga) o la comparación del manto con el sobre de un carta[3].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Junto a las creaciones léxicas no faltan imágenes degradantes y escatológicas: el vaciado de los servicios, arrojando las inmundicias por la ventana, se hacía a unas horas fijas, al grito de «¡Agua va!», y a eso se refiere la mención de «las aromas que a las diez / vierta cuando bacinice».

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Los personajes de «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada: don Ataúlfo de Moscoso

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Don Ataúlfo de Moscoso el Terrible, el principal partidario de la reina doña Urraca y enemigo acérrimo del obispo Diego Gelmírez, es el «villano» de la novela de Francisco Navarro Villoslada[1]. Su amor por la bastarda Elvira de Trava explica su malvado comportamiento: segundón de la casa de Altamira, vio como su hermano primogénito, Bermudo, ganaba no solo los estados de su padre, sino también el amor de Elvira. La envidia le llevó a encerrar a don Bermudo en las mazmorras del castillo, haciendo correr el rumor de su muerte, para usurpar sus posesiones.

Altamira

Su único objetivo es casar con doña Elvira; sin embargo, cuando está a punto de conseguirlo, los remordimientos por el crimen cometido no le dejan vivir en paz. Terriblemente orgulloso, su derrota en el juicio de Dios a la vista de todo el pueblo supone para él una profunda humillación. Don Ataúlfo es uno de esos personajes que se distingue por una muletilla lingüística, su afición a los votos y por vidas, mostrando una singular preferencia a jurar «por el alma de mi abuela, que murió en olor de santidad».

A lo largo de la novela se muestra colérico, iracundo y cruel; el amor que siente por Elvira podría haber sido su tabla de salvación: delante de ella, el lobo de Altamira se convierte en manso cordero. Pero pronto el amago de arrepentimiento pasa: vencido por la desesperación y la impotencia al ver sus escasas posibilidades de defensa, ordena inundar los calabozos para ahogar a sus prisioneros y prende fuego al castillo. Finalmente, muere a manos de Ramiro, aunque este ha intentado salvarle la vida. En el último capítulo, en el breve diálogo entre Ramiro y doña Urraca, se nos dirá que don Ataúlfo murió «castigado, no por la mano del hombre, sino por la mano de Dios», como corresponde a la intención moralizante de Navarro Villoslada: igual que en el caso de la reina Leonor en Doña Blanca de Navarra, el malvado criminal muere providencialmente, recibiendo así el justo castigo que le corresponde por sus malas acciones[2].

[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: recursos escenográficos

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La comedia de magia burlesca Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] es muy artificiosa y explota los recursos habituales en el género de la comedia de magia, como las frecuentes mutaciones de escenarios: un campo con una gruta, el salón de un palacio, un prado árido, un prado hermoso, una casa que se transforma en camposanto con varios sepulcros y una ermita, un puerto de mar y una cárcel. Estas mutaciones quedan subrayadas por juegos de luz y sonido (oscurecimientos de la escena, intervención de la música, etc.). También es importante el empleo de disfraces, que a veces traen aparejado un cambio de personalidad en los personajes: Lucila de aldeana, Lucila de princesa ridícula, Tracañino con careta y garrote, Tracañino y Lucila de aldeanos, Tracañino de moro como encantador Altisidoro, Lucila vestida de gala, como princesa, don Quijote en traje rústico para servir de boyero, Tracañino y Lucila de ermitaños, Tracañino de marinero, Lucila de sirena fingiendo ser Dulcinea encantada…

Sirena (1873), de Elisabeth Jerichau

El propio Tracañino alude a esta circunstancia:

TRACAÑINO.- No se verá en mujer tal travesura;
por Dios que le previene bella cura
al pobre loco para sus manías;
mas no son menos las locuras mías
pues ya doscientos trajes he mudado
y, a fe mía, me siento harto cansado.

Los elementos acústicos y visuales son también muy importantes. La obra incluye muy variados efectos sonoros: la voz de Merlín dentro, el canto de Lucila en varios pasajes, diversos cantos de la Música, ladridos, ruidos de cadenas arrastradas, truenos, el sonido de una gaita gallega, cajas y clarines… Hay una cabeza de pasta que vuela desde la mesa donde había sido colocada, y la mesa se convierte luego en un sofá en el que aparece Lucila; una copa de licor comienza a arder; un barco que se veía en la marina se transforma en cepo para don Quijote, etc. El carácter artificioso de la pieza viene subrayado verbalmente con expresiones de los propios personajes, como la voz tramoya (que emplea Tracañino), y ya quedaba anunciado desde la «Introducción»:

Del famoso don Quijote
la fabula se presenta,
a la Italia transplantada
con mágicas apariencias.
Hay varias transformaciones,
truenos, rayos y tormentas
un panteón, una ermita
y una habladora cabeza.
Hay otras mil maravillas
que admirará el que lo vea;
si así no fuere será
lo que él quisiere que sea.

De la misma manera, los propios personajes (Lucila y Tracañino) se encargan de recordarnos que el objetivo principal de la obra es provocar la risa: gran burlona, burla, burla comenzada, chanza, rato divertido, divertirme, divertimento, haberte divertido, un día nos dio tan divertido, etc.[2]

[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: comicidad «en obras» (y 2)

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La comicidad escénica de La celosa de sí misma[1] de Tirso de Molina va in crescendo y alcanza su cota más alta en el acto tercero. Una escena muy divertida es la protagonizada por don Melchor, Ventura y el viejo Santillana (pp. 1132-1134). Recordemos que este les trae de parte de la condesa dos mil escudos, más otros regalos consistentes en comida y ropa. Ventura exterioriza su alegría tratando de abrazar y besar al rodrigón: «¡Oh, viejo Medoro! / Por Dios, que te he de besar», pero aquel le despacha airado: «Arre allá. ¿Venís en vos? / Aun el diablo fuera el beso. / No está el tiempo para eso». Sin embargo, los excesos expresivos de Ventura continúan y sigue intentando darle «mil abrazos», lo que provoca la nueva queja de Santillana: «¿Quieren apostar, hermano, / que os he de hacer acusar?», frases que hemos de interpretar así: ‘Si os seguís comportando de esta forma tan equívoca, abrazando y queriendo besar a una persona del mismo sexo, os tendré que acusar ante la Inquisición de pecado nefando’, con las graves consecuencias que tal pecado traía aparejadas (el castigo para los sodomitas era la hoguera). Cuando Ventura se marcha a buscar a la condesa, el escudero se sigue quejando delante de don Melchor: «¡Válgate el diablo el leonés! / ¡Beso a Santillana! […] ¡A mí beso[2]! Vive Dios, / que a no venir sin espada…» (p. 1133). Poco después regresa Ventura, que vuelve a las andadas; en realidad, se limita a elogiar al viejo con un «¡Oh escudero chirinol!», pero Santillana está receloso ante tantos arrumacos y muestra su preocupación: «¿Mas que vuelve a lo del beso?», es decir, ‘¿A que intenta de nuevo besarme?’, frase con que se remata la escena.

Gran potencialidad cómica tiene asimismo la acumulación de «ojitapadas» en la Victoria. La que aparece primero es doña Ángela, y Ventura reconoce por el ojo que enseña que no es la dama de la primera entrevista. Luego sale doña Magdalena, y esa duplicidad visual se subraya verbalmente con el comentario de Ventura de que las enlutadas aparecen duplicadas como cartas de Indias (p. 1143).

Tapadas en San Jerónimo

Ya al final, hay que mencionar la escena de noche en que don Melchor hace sus protestas de amor (o de desamor, según pinten condesas o Magdalenas en la ventana) subido a espaldas de un poco sufrido Ventura, que terminará por derribarlo al suelo (pp. 1155-1157). En efecto, don Melchor quiere besar la mano de su dama, pero como la reja está demasiado alta, pide ayuda a su criado: «Para que la mano pueda / alcanzar de un serafín, / sé atlante de mi firmeza. / Tus espaldas me sublimen» (p. 1155). El aludido se queja («arre allá», «mal año») y le pide se busque como poyo una yegua o el banco de un herrador, «que soy macho y no eres hembra». En efecto, no se muestra nada dispuesto a aceptar: «¿Yo debajo de ti? ¡Afuera! / Ni aun de burlas, vive Dios. / Echa esa carga a otra bestia», aunque don Melchor lo convence con la promesa de un vestido. En cualquier caso, Ventura le encarece la brevedad: «Acabemos, sube y besa, / que ya estoy en cuatro pies»; y sus quejas interrumpen constantemente el diálogo amoroso: si don Melchor encomia la belleza de la mano: «¡Ay, hermosa mano mía!», el criado replica: «¡Ay, pelmazo, y cómo pesas!»; cuando el amo encarece la suavidad y ligereza de aquella, Ventura compara su carga con un costal de arena que pesa más que una deuda. Siguen los intercambios de expresiones amorosas entre los amantes («¡Mi cielo, mi luz, mi gloria!», dice don Melchor; «¡Mi dueño, mi bien, mi prenda!», le responde doña Magdalena), y Ventura:

¡Mi rollo, mi pesadilla!
¡Cuerpo de Dios con la flema!
¿Chicolíos a mi costa?

Y hasta aquí llega el aguante del impaciente criado: comparándose con una mula de alquiler que se echa al suelo cuando se cansa, derriba por tierra a su amo, y se disculpa diciendo que: «a cuestas / con seis quintales de plomo, / no hay espaldas ni paciencia»[3].

[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Me parece mejor lectura la de Blanca de los Ríos en la edición de Aguilar, «beso» y no «besó», en ambos casos: creo que el criado no llega a besar a Santillana, de forma que las palabras de este las debemos interpretar como: ‘¡Qué desfachatez, querer darme un beso a mí, a Santillana! El mero intento de besarme merecería que le diese su merecido, si hubiese traído mi espada’.

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Los personajes de «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada: el paje Ramiro

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El protagonista masculino de la novela de Francisco Navarro Villoslada[1] es Ramiro, el joven y tímido pajecillo del obispo de Santiago, que presenta algunas de las características del héroe romántico, como la melancolía. Pero el autor nos lo quiere mostrar como un héroe muy sencillo; cuando el joven es llevado a una habitación, después de recibir el tormento, y se queda dormido nada más acostarse, el narrador explica con ironía:

Ya se ve, Ramiro no era un héroe de novela, sino un hombre de carne y hueso como nosotros, y más que hombre todavía para el caso, pues era chico.

En otro momento se añade esta reflexión para justificar la escasa preocupación del paje: «A los veinte años las cavilaciones no son largas».

MuñozLucena_Un paje y un perro de caza

Ramiro se verá rodeado por el cariño de tres mujeres, el de doña Urraca, el de su vecina Munima y el de Elvira, la hermosa dama que ha conocido en la Corte del príncipe Alfonso y de la que se ha enamoriscado. A pesar de su juventud y de su inexperiencia, Ramiro es valiente, como demuestra al portar el mensaje del obispo a don Alfonso y traer de Mérida la respuesta del príncipe; al recibir el duro tormento que le aplican los partidarios de la reina sin confesar nada acerca de su secreta misión; al derrotar en el juicio de Dios a don Ataúlfo el Terrible, a pesar de la disparidad de fuerzas; o al ser el primero en coronar una de las torres durante el asalto al castillo de Altamira. Su generosidad se pone de manifiesto cuando penetra en la habitación en llamas para salvar a su enemigo don Ataúlfo: cuando este le ataca, no tiene más remedio que matarlo para no perecer los dos en la lucha abrasados por el fuego. Intenta también salvar a la anciana Gontroda, pero lo único que consigue es rescatar su cadáver. Al final, la novela termina con la promesa de la reina de armarlo caballero, una vez conocida su alta cuna[2].

[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

Un soneto «A la Resurrección» de Lope de Vega

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Este soneto del Fénix dedicado a la Resurrección de Cristo, «la luz del mundo» (v. 8), se construye como un apóstrofe a los que vieron su muerte en el Calvario y las señales que se produjeron en ese momento en Jerusalén (eclipse de sol y consiguiente oscuridad de día, terremoto, rasgadura del velo del Templo, etc.). La estructura de los once primeros versos se basa en el paralelismo («Los que vistes el sol… los que vistes la vida … mirad el Sol … mirad la Vida…»), jugando, claro, con el distinto significado de los significantes sol / Sol y vida / Vida: si antes vieron el astro sol eclipsado y la vida muerta (el fallecimiento del Dios-hombre en la Cruz), ahora pueden contemplar la resurrección de Cristo, que es Sol que se libera de la prisión del mortal cuerpo humano y Vida eterna «que a la muerte espanta» (v. 11). En el último verso, «el cinco veces roto velo humano», el sintagma velo humano alude a la naturaleza humana de Cristo, en tanto que la mención de cinco veces roto es referencia a sus cinco llagas (las de las manos, las de los pies y la del costado). En suma, el soneto —que es todo él una sola oración— invita a los interlocutores a ser testigos de la Resurrección de Jesús, a contemplar a Cristo vencedor de la muerte. Ilustro el poema con «La resurrección de Cristo» de Tiziano.

Resurrección de Cristo, de Tiziano
Resurrección de Cristo, de Tiziano.

Los que, fuera del curso y armonía
que con ley inmortal gobierna el suelo,
vistes[1] el sol entristecer el cielo
y suceder la noche al mediodía;

los que vistes con triste melodía
llorar las piedras y romperse el velo,
morir la vida y convertirse en hielo
la luz del mundo, que en sí misma ardía,

mirad el Sol que la prisión levanta
al luminoso cuerpo soberano;
mirad la Vida que a la muerte espanta,

pues con los rayos de su eterna mano
renueva de su templo el alma santa
el cinco veces roto velo humano[2].

[1] vistes: visteis.

[2] Cito por Lope de Vega, Obras poéticas, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, p. 319, con algunos cambios en la puntuación; además en el v. 4 edito mediodía en vez de medio día.