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«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (1)

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Conocido ante todo por su producción novelística[1], Manuel Iribarren (1902-1973) fue un escritor precoz y ecléctico que cultivó los más diversos géneros con singular acierto, lo que le hizo merecedor de diversos galardones. En este sentido, la labor de Manuel Iribarren en el ámbito del periodismo, que se manifiesta por medio de colaboraciones y artículos en varios periódicos y revistas, fue merecedora de diversos reconocimientos, entre ellos el premio «Domund» de 1953. Sus dramas El capitán de sí mismo, La otra Eva y El misterio de San Guillén y Santa Felicia recibieron respectivamente el Primer Premio del Certamen Nacional organizado con motivo del IV Centenario de la Aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio de Loyola, el Premio Nacional de Teatro 1952 y el Premio Nacional de Literatura 1965. Además, quedó finalista del Premio Vicente Blasco Ibáñez con la novela Las paredes ven y recibió el máximo galardón en los III Juegos Florales de Sangüesa con su ensayo Escritores navarros de ayer y de hoy. Tampoco sus poemas pasaron desapercibidos, y así en 1943 recibió un premio en Barcelona por un Romance sobre la Guerra Civil y dos años más tarde también fueron galardonados[2] unos sonetos «A mi madre».

Foto de Manuel Iribarren Paternáin
Manuel Iribarren Paternáin

Manuel Iribarren fue, por tanto, un escritor de calidad reconocida no solo en los círculos literarios regionales sino también en el resto de España[3]. Como autor dramático, son únicamente cuatro las piezas teatrales que conocemos de él: El capitán de sí mismo (1950), La otra Eva (1956), La advenediza[4] y El misterio de San Guillén y Santa Felicia (1964). Sin embargo, hay que señalar que, junto a ellas, existe una larga serie de piezas inéditas conservadas por su familia[5] como Sol de invierno, La gran mascarada, Santa diablesa, Entre mendigos, Hoy como ayer, A gusto de todos, Buscando una mujer, Cuando la comedia terminó, La ilusa admirable o Una aventura en la noche.

De todo ese corpus dramático de Manuel Iribarren, una de las mejores creaciones es El capitán de sí mismo. Compuesta con una versificación hábil y fluida, esta obra fue concebida como un retablo escénico dividido en diez estampas y un epílogo, a lo largo de las cuales se da cuenta al espectador de la historia de San Ignacio de Loyola. Dos son las dimensiones que se pueden distinguir en un primer acercamiento a este texto, la histórica y la psicológica, que examinaremos en las próximas entradas[6].

[1] De hecho, su irrupción en el mundo de la literatura se produjo con una novela, de corte costumbrista, publicada en 1932. Retorno, que así se titula esta obra, relata el regreso del protagonista a la fe cristiana y a su hogar. A esta novela siguieron otras, como La ciudad (1939), San Hombre (1943), Pugna de almas (1945), Encrucijadas (1952), El tributo de los días (1968) o Las paredes ven (1970). Además se conserva una novela inédita de este autor titulada El miedo al mañana.

[2] El certamen en que estos poemas fueron premiados fueron los Juegos Florales de Cataluña de 1945.

[3] A pesar de que la escasa atención recibida por el teatro contemporáneo cultivado en Navarra podría hacernos pensar que no existen escritores relevantes en este ámbito, casos como el de Manuel Iribarren demuestran lo equivocado de esta idea.

[4] No hemos podido obtener datos precisos sobre las fechas de composición, edición o representación de esta obra.

[5] Para un acercamiento general al escritor, véase Carlos Mata Induráin, «Semblanza de Manuel Iribarren en el XXV aniversario de su muerte», Pregón Siglo XXI, 12, Navidad de 1998, pp. 63-66, artículo donde se da noticia de la existencia de estos textos dramáticos inéditos. Sobre El capitán de sí mismo, véase Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Madrid, Universidad Pontificia de Salamanca / Fundación Universitaria Española, 1983, pp. 671-676.

[6] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Francisco Navarro Villoslada, primer cuentista navarro

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La figura de Francisco Navarro Villoslada (Viana, 1818-1895) ofrece un carácter polifacético ya que, además de literato, fue un importante político, propagandista y adalid de la causa carlista (fue tres veces diputado, una más senador y secretario personal de don Carlos de Borbón y Austria-Este, Carlos VII). Fue también un notabilísimo periodista, colaborador, redactor y director de importantes publicaciones del pasado siglo, como La España, el Semanario y el Siglo pintorescos, El Padre Cobos o El Pensamiento Español, por citar solo los más destacados, contándose por centenares los artículos, así literarios como políticos, que salieron de su pluma para vivir la efímera vida de la columna periodística[1].

Retrato de Francisco Navarro Villoslada

Entrando ya en el terreno de la literatura, Navarro Villoslada es conocido fundamentalmente como novelista histórico por sus novelas Doña Blanca de Navarra (1847), Doña Urraca de Castilla (1849) y, sobre todo, Amaya o Los vascos en el siglo VIII (1879). Se le puede incluir, junto a Cánovas del Castillo, Amós de Escalante o Castelar, en una segunda generación de románticos que cultivan una novela histórica seria y documentada, casi erudita. La enorme popularidad —cuando menos local, en Navarra y las Provincias Vascongadas— de su última novela, tanto por su temática referida a la antigua Vasconia como por el oportuno momento en que aparecía[2], motivó que las otras facetas de su producción literaria quedaran oscurecidas. Y así, el ilustre vianés es conocido (si lo es) fundamentalmente como el autor de Amaya.

Sin embargo, Navarro Villoslada escribió obras pertenecientes a otros géneros literarios, prácticamente a todos los cultivados en su momento: novelas folletinescas (El Antecristo, Las dos hermanas); una novela de costumbres, pseudoautobiográfica (Historia de muchos Pepes); cuentos («El remedio del amor», «La luna de enero», «Mi vecina», «Aventuras de un filarmónico»); leyendas históricas («La muerte de César Borja», «El castillo de Marcilla»); artículos costumbristas («El canónigo», «El arriero», «La mujer de Navarra»); comedias (La prensa libre, Los encantos de la voz); un drama histórico (Echarse en brazos de Dios); el libreto de una zarzuela (La dama del rey),a la que puso música Emilio Arrieta; un ensayo épico (Luchana); y un puñado de composiciones líricas, dejando aparte biografías, traducciones y obras de propaganda política, así como diversos trabajos inéditos que se conservan en su archivo[3].

Navarro Villoslada es el primer novelista de cierta importancia en el panorama de las letras navarras. Es significativo que González Ollé titule «Por fin, la novela» el capítulo que le dedica en su Introducción a la historia literaria de Navarra, llamando la atención sobre el tardío cultivo del género narrativo entre los literatos navarros. Pues bien, el escritor de Viana puede ser considerado igualmente el primer cuentista navarro, en el mero orden cronológico (y siempre con la salvedad de algunos antecedentes del género que cabe señalar en los siglos anteriores).

En efecto, Navarro Villoslada es cuando menos el primer escritor navarro de relevancia que redacta y publica —aunque nunca los reuniera en volumen— una serie de relatos que pueden ser considerados plenamente como cuentos (es decir, narraciones breves, en la que unos personajes ficticios protagonizan una historia también ficticia, etc.) y que poseen una notable calidad literaria. Por otra parte, entre su producción se cuentan también otros relatos que están en las fronteras del género cuento, lindando ya con el artículo de costumbres, ya con la leyenda histórica. Dado que he considerado a este escritor como el primer cuentista en el panorama del siglo XIX, bueno será que repase brevemente —lo haré en una serie de entradas sucesivas— el contenido y las características de todos esos relatos, no solo de los que considero cuentos, sino también de los pertenecientes a géneros limítrofes, pues este comentario iluminará —creo que con claridad— ese terreno fronterizo que el cuento comparte durante varias décadas del XIX con otras modalidades narrativas breves[4].

[1] Para el autor remito a mis dos libros: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995; y Francisco Navarro Villoslada (1818-1895). Literatura, periodismo y política, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, donde se encontrarán todos los datos sobre la vida y la obra del escritor de Viana así como una completa bibliografía.

[2] Por lo que respecta a los acontecimientos políticos relacionados con Navarra y las Provincias Vascongadas (derrota carlista en 1876, abolición de los fueros vascos…), no en cuanto a la moda literaria, pues la de la novela histórica romántica había quedado superada años atrás, constituyendo ahora el modelo los Episodios Nacionales de Pérez Galdós.

[3] Cedido por sus bisnietos, los Sres. Sendín Pérez-Villamil, al Archivo General de la Universidad de Navarra, donde actualmente se conserva.

[4] Adaptaré aquí las páginas que dedico al mismo tema en mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (y 5)

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Nos acercamos al final del relato de Félix Urabayen[1]. Fermín y Piedad viven felices: «Hartura en la tierra, serenidad en el paisaje. Dentro de nosotros, sosiego y paz» (p. 346). El paisaje vasco acaricia, no desgaja, como el castellano. En Vasconia el gris está en las nubes; el azul en la tierra. «Vasconia entera tiene la piel azul…» (p. 347); en Castilla ocurre al revés: el azul está en el cielo mientras que la tierra es gris: «Su alegría es instable, fugitiva; su tristeza, eterna. Toda la piel de Castilla es gris… […] El azul es la esperanza, y en Castilla el cielo se aleja siempre…» (p. 347). Piedad, trasplantada al valle baztanés, ya no tiene aquel aire trágico que le acompañaba en Toledo. «Sopla una brisa propicia para la sementera…» (p. 346). A propósito de la dicotomía de Iturris y Mendías comenta Fermín:

Yo también necesito afianzar mis pies en el Pirineo. Cuanto más afinco mis raíces espirituales en este solar, pronto pierden mis pensamientos su vaguedad inicial, más pronto me limpio de ensueños enfermizos, de visiones delirantes y de fermentaciones pesimistas. El Pirineo es mi sanatorio; repara mis fuerzas y me reconcilia con el genio práctico de los Iturris; fuera de él, la herencia de los Mendías se agiganta, triunfa y manda sobre mí (pp. 346-347).

Valle de Baztán (Navarra)
Valle de Baztán (Navarra)

Y de nuevo la misma idea que recorre toda la novela:

Apoyándose en la matriz castellana, el martillo vasco irá forjando miles de cabecitas rubias, de sonrisas niñas, de cándidos y juveniles corazones. Porque sólo penetrando en la matriz, una raza de cíclopes puede ser eterna; porque sólo arañando aún más la tierra, los vascos podrán destronar a Júpiter (p. 348).

El capitulillo final, «El otoño baztanés: alegoría», insiste en el idilio del versolari vasco-navarro y la princesa castellana, Fermín y Piedad. Esta ya no lleva ropilla negra sino vestidos blancos que al marido se le figuran «blancos pañales, espuma de encaje, agua de Bautismo». Ambos han resucitado a una nueva vida. Las palabras finales de la novela son: «¡La vieja luz de agonizante, con su llama incierta de hachón funerario, ha despertado en nosotros este temblor creador, que a su vez engendra las carnes rosadas de todos los Nacimientos!» (p. 349). Antes los enamorados, mientras escuchaban el arrullo de unas palomas, habían enlazado sus manos, imagen visual que representa la fusión de las dos tierras complementarias, el vital solar vasco actuando sobre la matriz histórica castellana; la unión de los esposos simboliza, en suma, ese idilio de Vasconia y Castilla propugnado por Félix Urabayen en esta novela.

Y es que Vasconia, su tierra natal, y Castilla, la región donde estuvo destinado largo tiempo, constituyen los dos ejes geográficos y temáticos de la mayor parte de la producción narrativa de Félix Urabayen, tanto de sus novelas como de sus estampas de viaje (nuestro escritor se definió en alguna ocasión como «estampista peripatético»). La inter-penetración mutuamente enriquecedora de ambos territorios, la fusión de ambas realidades geográficas en una síntesis superadora para lograr un futuro pleno de progreso y prosperidad, es idea por la que aboga Urabayen en varias de sus obras, como he tratado de mostrar a propósito de Toledo: Piedad, novela en la que la propuesta de maridaje entre Vasconia y Castilla queda simbolizada en la unión del «versolari» Fermín y la «princesa mora» Piedad.

Podría añadirse, para acabar, que se aprecia una gradación en las tres novelas toledanas de Urabayen, que va del mayor optimismo de 1920 al pesimismo bastante marcado de 1936 (ya en vísperas de la Guerra Civil). Esta evolución podría considerarse como la constatación del fracaso de las ideas regeneracionistas del autor: los proyectos, las ideas, los sueños, las posibilidades de mejora, no se han podido hacer realidad. Al final, las «fuerzas vivas» (más bien muertas) de la moribunda ciudad lo impiden. En suma, a tenor de lo que leemos en las novelas de Baroja y Urabayen, para la Generación del 98 y la del 14 Toledo ha dejado de ser la imperial ciudad, mística y guerrera, que fuera en otros tiempos, para convertirse en una ciudad levítica que quintaesencia de manera simbólica la situación de toda Castilla y de España entera[2].

[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (4)

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Fermín y Piedad se convierten en novios en la novela de Félix Urabayen[1] y pasean juntos por los bellos rincones que Toledo brinda a los enamorados. En el claustro de San Juan de los Reyes ven unas gárgolas, siendo la favorita de ella un águila encadenada. Se comenta que los ojos de la joven se identifican con el cielo castellano y con el águila de piedra, que se convertirá en un símbolo del lastre que atenaza sus alas, impidiendo su vuelo personal, y también las alas castellanas. Fermín explica: «Los nervios de Piedad están enfermos, tan enfermos como mi imaginación» (p. 294). Luego, en la plaza de Padilla, Piedad evoca al héroe castellano (pp. 308 y ss.): identifica a Castilla con la viuda de Padilla y se afirma otra vez que su ídolo, el salvador de la región, tiene que venir del Pirineo (p. 312). Castilla es —nueva identificación— una Dulcinea anémica que necesita un marido fuerte. Dicho de otra forma, se precisa gente nueva («químicos, ingenieros, colonos…», p. 312) que traiga el progreso, la modernidad.

Plaza de Padilla (Toledo)
Plaza de Padilla (Toledo).

Fermín y Piedad siguen disfrutando juntos del «pan del noviazgo». En este punto conocemos al padre de Piedad, don Andrés Uxda, de profesión forjador. Sus diálogos con Fermín introducen nuevas reflexiones sobre el paisaje, que se identifica con la vida castellana: duro, enérgico, guerrero, «un oasis alegre, muchos rodaderos, un cielo puro y unas simas que dan angustia» (p. 317). El individualismo del padre se opone a la idea de remover el capital y mejorar la producción de su trabajo introduciendo medios mecánicos. En este sentido, su apellido Uxda (un topónimo de Marruecos) adquiere valor simbólico. Dice don Andrés: «Aquí lo muerto es lo único que vive; aquí las almas son lo único muerto»; y reprocha a Fermín: «Deje usted en paz a la ciudad y dedíquese al amor» (p. 322). La catedral y el alcázar duermen; los hombres duermen un sueño milenario en Toledo; la ciudad toda duerme, y sigue una elegía lírica del narrador a Toledo muerta (p. 329).

En el capitulillo «La última cena» asistimos a la cena de despedida de soltero de Fermín con sus amigos. En la conversación, vehículo para la exposición de las ideas, se insiste en que el Pirineo debe revitalizar a Castilla y en que hay que roturar los yermos, y Fermín el vasco brinda: «Por mi Piedad y por mi Pirineo…» (p. 333). Al final se casan y vuelven al norte, donde el narrador-protagonista se reencuentra con el paisaje, al que apostrofa con estas palabras: «¡Bendito Pirineo! ¡Tú guardarás mi último sueño!» (p. 337). El vasco, se explica, es pájaro emigrante, pero añora su tierra: «Volamos para volver…» (p. 337); y añade: «Yo vuelvo desde una tierra dura y seca que ha dejado de reír, aunque conserva sus colinas sagradas llenas de olivos. Traigo una paloma castellana de alas enfermas, de blanco plumaje como la Fe, y un poco triste, porque su amor es así…» (p. 338). Sigue un nuevo apóstrofe al paisaje: «¡Paisaje dulce, de frescas hondonadas, de lomas cubiertas de castaños, de hierba jugosa y brillante! Cura nuestros nervios, para que podamos volver a volar…» (p. 338). El protagonista se siente como un nuevo Abraham: «Millones de Mendías han de brotar del árbol trasplantado de Castilla» (p. 340). En el capitulillo «Otra vez el traje de versolari» se insiste nuevamente en la idea de que los Pirineos deben bajar hasta Toledo y fertilizar sus valles y latifundios para que dejen de ser un «ataúd», aprovechando las aguas de los ríos que se pierden ahora inútilmente. El Pirineo debe fecundar a Castilla, porque el barbecho castellano, aunque parezca yermo, es fecundo (cfr. p. 344). Su plan consiste en «canalizar científicamente la emigración para obtener la hegemonía» (p. 345) y aprovechar todos los avances de la técnica: denunciar los saltos de agua, generar electricidad, sembrar el país de tranvías y carreteras para los automóviles, todo ello movilizando el capital del norte; se trata, en suma, de emprender una nueva Reconquista, y se sentencia: «El Pirineo necesita salvar a España…» (p. 345)[2].

[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (3)

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La parte tercera de esta novela de Félix Urabayen[1], «Carne semita.– El Greco», es una extensa digresión sobre la vida y la obra del pintor-poeta que tan magníficamente captó la luz y el alma semita de Toledo. Se insiste en la idea antes apuntada: «No está muerta la ciudad», sino que espera a que baje de nuevo el Pirineo cristiano, como ya lo hiciera otra vez (cfr. p. 162). Tras describir la luz de oro del crepúsculo toledano (pp. 190-191), apunta el narrador que «Castilla no necesita el mar; su mar está encima, en este cielo» (p. 191). Sigue una reflexión sobre la Castilla contemplativa (pp. 199-200) y sobre don Quijote, con el comentario de que la enfermedad de Castilla también está en la cabeza y la afirmación de que «cayó, siendo noble, de lo más noble» (p. 200). Más adelante se describe el Miradero y sus vistas (pp. 206-207). Este paisaje también calma los nervios de Fermín, igual que antes el paisaje vasco. Al ver el oasis de agua fecunda de las huertas comenta que «así debían ser todas las de Castilla» (p. 207). Sus ideas coinciden con las de su amigo Enríquez, un gallego enamorado de la regeneración española: «Esta raza [la castellana] fue la más noble, la más fina que parió Europa en sus andanzas con Júpiter» (p. 231), pero ahora es una raza cansada, agotada, que agoniza.

Vista de Toledo desde el Paseo del Miradero
Vista de Toledo desde el Paseo del Miradero

Mientras tanto Fermín sigue buscando una mujer ideal, quimérica. La visión de una enlutada despierta en él ensueños románticos que chocan con la realidad. «Pero el corazón no se cansa. Siempre joven, espera y sueña; siempre despierto, oye los pasos de una nueva desconocida…» (p. 283). Hasta que al fin da con «la Deseada», una joven de ojos negros que marcha por la acera, cuya imagen se le queda grabada. Por fin ha encontrado su princesa mora y la bautiza con el evocador nombre de Galiana; la recuerda constantemente y poco a poco esa mujer, que se llama Piedad, se va identificando con la ciudad de Toledo (o, en general, con Castilla). Si se insiste en que la ciudad yace moribunda, si no muerta («Al atardecer veo siempre la ciudad como un ataúd de arte y un pudridero de almas», p. 285), también se evoca la mirada triste y enfermiza de Galiana-Piedad. Otro día que la encuentra leyendo en un museo se habla de nuevo de sus ojos tristes, en los que Fermín adivina una historia de dolor; no quiere saber quién es en realidad y comenta: «Prefiero creer que es la imagen lírica de Toledo» (p. 287). Desde este momento la identificación de Piedad con la ciudad será total[2].

[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (2)

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La segunda parte de esta novela de Félix Urabayen[1], «La corteza de Toledo.– Las taifas», se inicia con el comentario de que Fermín lleva en Toledo tres semanas. Desde ahora se van a suceder las descripciones de la imperial ciudad (tanto en el aspecto físico como en el retrato moral de sus habitantes), que dan pie a reflexiones más profundas. La primera impresión, muy reiterada en esta y en otras novelas, es que Toledo es una ciudad, si no muerta, cuando menos dormida:

En Toledo la piedra se ha dormido hace siglos. Todo exhala aroma de cementerio; todo es frío, noble, lejano. La raza sufre un invierno tan largo y tan duro que acaso el fruto venidero vuelva a ser glorioso (p. 89).

No obstante, se deja un resquicio abierto a la esperanza al comentar que «su concepción, estéril hoy, mañana acaso [será] fecunda» (p. 87). Don Agustín Montesclaros de Navalcán, un amigo toledano, enseña a Fermín un patio morisco; allí, entre aquellos restos moros de la ciudad, invadido por la tristeza y la melancolía, sueña idealmente con los ojos de una mujer con rostro de sultana. Los paseos y visitas se suceden durante varios días, y dan lugar a bellas descripciones y a variadas digresiones sobre el carácter de los toledanos. Para Urabayen, la vieja ciudad es síntesis perfecta de las tres razas y culturas que la hicieron: «Toledo es una ciudad de pasiones moras, de vestido judío y de alma cristiana» (p. 115).

Federico Brunet y Fita, Un patio en el barrio judío (Toledo) (1899)
Federico Brunet y Fita, Un patio en el barrio judío (Toledo) (1899).

Pero no solo Toledo duerme; toda Castilla está dormida (cfr. p. 118). El capítulo III de esta segunda parte, «Tolvaneras», constituye un análisis de las causas de la decadencia española, a propósito de una discusión en el Casino. Se apuntan algunas soluciones: «En estos paisajes tan espirituales, tan ascéticos, hace falta más verdura, más riego y más árboles» (p. 149), y hay que sanear, se dice, la médula y el estómago a la vez. El capitulillo «Chubascos» refiere otra visita de Fermín al Casino, un día en que se habla y discute de Literatura; resultan muy interesantes los juicios contrapuestos que se vierten sobre los autores del 98: para el periodista Roger fueron «plañideras» que se limitaron a llorar, mientras que para el escultor Calatrava constituyeron la primera generación que trajo el amor al paisaje y a Castilla y despertaron la conciencia nacional[2].

[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (1)

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Las tres novelas toledanas de Félix Urabayen[1] presentan estas características y coinciden además en el tratamiento de unos mismos temas con técnicas y estructuras narrativas similares. En efecto, muchas de las ideas expuestas en Toledo: Piedad (1920)[2] reaparecerán más tarde en Toledo la despojada (1924) y hallarán su culminación expresiva en Don Amor volvió a Toledo (1936); así, por ejemplo, una cuestión que es básica en el pensamiento de Urabayen, la idea de que Vasconia debía fecundar a Castilla o, en general, el Pirineo a España (ver en la primera las pp. 76, 82, 312, 343 y ss.). En las tres se emplea una misma técnica simbólica consistente en la identificación de la ciudad con una mujer joven y hermosa: en Toledo la despojada, el planteamiento viene dado por la identificación de la ciudad con el personaje de la Diamantista, mujer amada por varios personajes (las «larvas») que, lejos de fecundarla y hacerla fructificar, colaboran a su ruina y destrucción; en Don Amor volvió a Toledo Urabayen retomará esta técnica simbólica de la identificación entre la ciudad y una mujer, en este caso Leocadia, de la que se narran sus sucesivos amoríos, que culminan con un fracaso completo de sus posibilidades de salvación personal. En la primera novela, la que ahora nos interesa especialmente, la relación entre la «ciudad de piedra» y la «ciudad de carne» (por usar palabras del propio escritor) queda apuntada ya desde el propio título que yuxtapone, con función identificativa, ambos nombres: Toledo: Piedad. Aquí las ideas regeneradoras de Urabayen encuentran como cauce de exposición la autobiografía del navarro Fermín Munguía, personaje en cuyo interior luchan las herencias contrapuestas de la familia paterna y la materna, el carácter contrario de los Iturris (de mentalidad comercial) y los Mendías (dominados por la veta artística). Esta doble herencia está simbolizada, respectivamente, en el caldero y la sirena del escudo de armas familiar.

Cubierta de la novela de Félix Urabayen, Toledo: Piedad, Madrid, Fernando Fe, 1920
Félix Urabayen, Toledo: Piedad, Madrid, Fernando Fe, 1920

Toledo: Piedad es una novela narrada en primera persona por su protagonista, Fermín, que es el hilo conductor de la acción y el vehículo portador de las ideas del autor. En la primera de las cuatro partes de que consta, la titulada «El versolari», el protagonista marcha Castilla después de ocurrir la muerte de su madre y de su nodriza. Tras los vacilantes años de formación de su carácter, que él mismo resume, parece que se impone la herencia soñadora de los Mendía. Ya en estos primeros capítulos, dedicados a trazar sus antecedentes familiares, se comenta que la raza vasca orienta su dinero hacia Madrid; también a Fermín las lecturas le empujan a Castilla, concretamente a Toledo, «ese corazón que aparece como una ruina de arte y llena mi alma de fantasmas desconocidos y atrayentes» (p. 68). El personaje, como vasco buen viajero, va a descubrir inmediatamente la viudedad y desolación de Castilla, intuidas ya en el cambio del paisaje y de luz: frente al verde y risueño paisaje vasco, el seco páramo castellano. Nos anuncia su deseo de encontrar una compañera ideal y ya se nos avisa de la posibilidad de que la relación dé lugar a un «injerto» entre ambas regiones. Pero su peripecia personal tiene un claro valor simbólico y pronto enlaza con una interpretación más amplia, que se resume en el lema ideal de «Unir el Cantábrico con la meseta» (p. 69). Si Castilla representa lo viejo («Yo necesito ahora lo viejo, lo que va a caer o lo muerto ya», p. 70), los vascos pueden aportar el exceso de vida, porque es la suya una raza que rezuma optimismo, que siente, igual que las nubes, la «eterna inquietud del más allá…» (p. 70). Y se insiste en la idea de que el Pirineo debe fecundar la meseta: «Desde Cataluña a Galicia tendrá que bajar el Pirineo, no como tratante ni como segador, sino como sembrador. El Pirineo es varón y la llanura espera abajo…» (p. 76).

El narrador-protagonista comenta que ese amor entre dos almas complementarias puede ser fecundo y enriquecedor porque: «Al vasco le falta el magro empaque, la finura corpórea, supremo encanto de la raza castellana» (p. 82). Más adelante insiste: «Castilla necesita un marido fuerte y vigoroso, con los ojos puestos en la tierra; muy práctico para desfondar el suelo y no escarbar estérilmente en el infinito, y de una constancia férrea para encarrilar la volubilidad mental de su señora: de esta Castilla tan dada a olvidar, de esta Castilla de clámide mística y sombrero de pícaro» (p. 82). Y todavía se añade a continuación: «¿Qué región sino Vasconia puede aportar un noviazgo espiritual tan necesario para Castilla?». Así los hijos fruto de esa relación quizá nazcan fuertes y limpios de los vicios de sus padres. En fin, tras recordar que Rut la moabita figuró entre los ascendientes de Jesús, apostrofa:

Hormiguitas vascas; nobles hormigas intelectuales incubadas en el granero de la alta banca o de la solana bilbaína de los escritorios. Si tanto amáis la raza, ¿por qué no os aproximáis a la Rut castellana? ¿Es que no queréis tener descendencia divina?… (p. 83)[3].

[1] Sobre la vida y la obra de Urabayen existe un trabajo de conjunto, el de Juan José Fernández Delgado, Félix Urabayen. La narrativa de un escritor navarro-toledano, Toledo, Caja de Ahorro de Toledo, 1988. Los principales datos bio-bibliográficos los resume Miguel Urabayen Cascante, «Urabayen Guindo, Félix», en Gran Enciclopedia Navarra, vol. XI, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, pp. 194-195. Ver también Leonard Shaewitz, Félix Urabayen, Centauro vasco sobre Castilla, Madrid, Gráficas Yagües, 1963; Hilario Barrero, Vida y obra de un claro vascón de Toledo. El legado literario de Félix Urabayen, tesis doctoral, New York, City University of New York, 2000 (hay edición digital: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003). Para la relación de su narrativa con Toledo, ver María Pilar Martínez Latre, «El espacio narrativo en tres novelas de Urabayen: Toledo: Piedad, Toledo la despojada y Don Amor volvió a Toledo», Cuadernos de investigación filológica, 7, 1981, pp. 45-59; Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 315-384, pp. 357-369; e Hilario Barrero, «Félix Urabayen: un vasco en Toledo», CiberLetras. Revista de crítica literaria y de cultura, vol. 20, diciembre 2008, s. p.

[2] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

«Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen: valoración final

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En buena parte de la narrativa de Félix Urabayen, y concretamente en esta novela del año 1936, Don Amor volvió a Toledo[1], síntesis perfecta de toda su trilogía toledana, la imperial ciudad ocupa un lugar muy destacado. Por un lado, es importante la descripción meramente física de la ciudad, de sus calles y plazas, de sus edificios emblemáticos y sus paisajes circundantes, que constituyen el marco externo, el escenario de la acción. Las reflexiones del narrador nos proporcionan además un acabado retrato moral de sus gentes, al tiempo que aportan numerosas evocaciones histórico-literarias, bien en comentarios puntuales, bien a través de digresiones más largas. Pero mucho más importante es la interpretación simbólica de la ciudad, identificada totalmente con el personaje de Leocadia, como un trasunto de Castilla y de España entera.

Vista de Toledo y el río Tajo

En este sentido, la plasmación de la ciudad se convierte en el vehículo para que el autor nos exponga, en tono semi-ensayístico, sus modernas ideas reformadoras, que lo equiparan a los hombres del 98 y a los regeneracionistas. Urabayen se duele de que Castilla (quintaesenciada en Toledo) haya perdido sus virtudes morales, que ahora se mueva tan solo por ideales materialistas, y haya dejado de ser «esa Castilla espiritual y mística que tanto ha dado que hacer a nuestra literatura presente y pretérita» (p. 26). La rica ciudad de Toledo está en decadencia, pero contiene la savia para su propia regeneración y la de la patria; identificada con una hermosa mujer, debería unirse a un varón fuerte (como Santafé), y de esa relación se obtendrían los frutos para un porvenir mejor. Sin embargo, las fuerzas inmovilistas de la ciudad la mantienen estancada en el recuerdo de su pasado heroico, recuerdo bello pero estéril. Cerradas las puertas a todas las ideas modernizadoras (industrialización, aprovechamiento del Tajo…), Toledo yace sumida en un profundo letargo, dormida o moribunda.

En fin, lo que resulta indudable, en esta novela y en toda la narrativa de Urabayen, es el profundísimo amor que en ella late por esa ciudad en la que el escritor vivió largos años. Y es que, como se expresa en el prólogo de Don Amor volvió a Toledo, el cariño a Toledo enraíza en el alma de quien la visita por vez primera «para siempre y sin liberación posible»[2].

[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

«Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen: el humor, la ironía y el tratamiento grotesco de los personajes

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Hay otros aspectos interesantes de esta novela de Félix Urabayen en cuyo comentario no me puedo detener, aunque los menciono brevemente: así, la ironía y el humor, aspectos indisolublemente unidos al tratamiento ridiculizador de los personajes[1]. Bastará con recordar brevemente la descripción de los tres hermanos Meneses.

Daniel, el primogénito de los Meneses, es cadete y luego instructor en la Academia general; ha llegado a general sin moverse de Toledo y le apodan Napoleón. El narrador insiste en presentarlo como el general más joven del ejército español, porque en su juventud se hizo un retrato vestido de militar al que ha ido añadiendo a cada ascenso más estrellas o el fajín de general. En fin, se dice de él que «realizaba el tipo perfecto del hidalgo provinciano, cortés en la frase, comedido en el ademán y en posesión vitalicia de cinco o seis cargos decorativos» (p. 25).

El segundón, Inocente, es un erudito local que siente pasión por cuadros y joyas. Cursó estudios en el Seminario y es el coadjutor de la parroquia de Santa Leocadia y capellán de la catedral. Ha convertido su casa en una cueva erudita; usa como cama lo que él cree fue el sepulcro de Recaredo, llena las paredes de grotescas pinturas que hace a oscuras, tiene una hornacina con la cabeza del buey Apis, etc. Como historiador, admite y difunde bolas legendarias igual que el padre Mariana. Todo su retrato es plenamente ridículo.

Parroquia de Santa Leocadia (Toledo)
Parroquia de Santa Leocadia (Toledo)

Sebastián Meneses, alias Chanito, el tercer hermano, lleva una vida descarriada en Madrid, como estudiante perpetuo de juerga continua, hasta que acaba la carrera de Arquitectura y se ve convertido en «caballero discreto, prudente y cristiano como un buen personaje de Pereda» (p. 37). Es arquitecto de la Diputación de Toledo; surge también una vacante en el Ayuntamiento, y los dos cargos son incompatibles, pero los compagina cobrando en un sitio como sueldo y en otro como gratificación. «Era el perfecto hombre de orden. Carlista en ideas políticas, cofrade en todas las Hermandades, beato y santero hasta el empacho, empezaba a oler un poco a santidad» (pp. 37-38). Visita a su daifa al anochecer, «todo recatado, todo discreto, como cumple a un varón sin tacha, sostén de las buenas tradiciones españolas» (p. 38). Pasa por ser paladín y espejo de caballeros católicos, pero todo es hipocresía[2]: murió soltero y dejó tres hijos naturales.

Además de en el retrato de los personajes, con detalles que rozan lo esperpéntico en la degradación de los mismos, el humor está presente en pasajes puntuales: por ejemplo, Marieta lee los periódicos viejos por orden de fechas y va varios lustros atrasada en las noticias; la funeraria de los Garrido tiene unos escaparates tan vistosos «que invitaban a morirse…» (p. 69). Grotesco es todo el episodio de la discusión que se desata en Toledo a propósito del pendón que se ha de sacar en un desfile en Madrid (pp. 111-112); Toledo va a la cabeza de todas las ciudades, pero don Inocente redacta un folleto en el que defiende que la enseña que se sacó no es un pendón histórico, sino una vieja colcha[3].

[1] Tampoco faltan, como en otras obras de Urabayen, las alusiones contemporáneas al hoy del escritor; las hay a Eugenio d’Ors, a Pío Baroja, a Miguel de Unamuno, a Ramiro de Maeztu, a Navarro Ledesma, a Gil Robles, a la CEDA, a los periódicos tradicionalistas, a los integristas que habitan en sus cavernas del Pirineo…

[2] «En nuestro simbólico personaje andaban tan fundidos la cara y la careta, que no acertamos a distinguir si esta máscara de virtud era vestido o disfraz, antifaz o piel. El propio don Sebastián no estaba muy seguro de su personalidad» (pp. 40-41).

[3] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.

«Don Amor volvió a Toledo» (1936), de Félix Urabayen: la identificación entre Toledo y Leocadia (y 3)

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Leocadia había tenido hasta entonces tres amantes, igual que las tres civilizaciones que hicieron grande y bella a Toledo, sus tres amores. Así escribe el narrador de la novela de Félix Urabayen:

Los amores, como las civilizaciones, dejan siempre huellas imborrables; no hay necesidad de perpetuarlas en leyes humanas. Tres pasaron por Toledo, ninguna la dominó en absoluto. Tres amores intentaron dominar a Leocadia; de todos supo liberarse a tiempo. Y yo te digo que, a pesar de los pesares, la mujer más cercana a Dulcinea es mi sobrina. Ella y Toledo son lo más romántico del mundo (pp. 180-181)[1].

Para Inocente, Santafé es un pícaro, y hay que expulsarlo de Toledo, como si fuera el maligno (pp. 181-182). A propósito de sus ideas para traer agua limpia, que mejorará la salubridad de la ciudad, comenta el capellán:

Para morirse en Toledo, nos basta la suciedad espiritual […]. Toledo es una ciudad interiormente podrida por la roña árabe, la lepra judía y la sarna goda. Su única liberación es acercarse a la Iglesia. ¿Por qué se salvó Toledo en la antigüedad? Porque se hizo cristiana. Mientras Leocadia no se aleje de mí habrá esperanzas de salvarla (p. 182).

Para el capellán, la Belleza, la Historia y la Tradición (así, con mayúsculas) van unidas al Arte, y están reñidas con la Modernidad y el Progreso. Poco a poco va dando él también en loco. Mientras tanto, Santafé trata de explicar en la tertulia del casino los beneficios derivados de su plan. Para unos hay veinte Toledos distintos. Para el deán, la ciudad imperial se ha vestido mantos distintos para dormitar en cada época (p. 192), pero solo hay un Toledo. Santafé se defiende de los que opinan que Toledo no admite reformas: Toledo es o no es. Para él, la ciudad ha muerto y es un cadáver insepulto, una gusanera (p. 193). Pero no, no todo ha muerto, queda el río, joven y alegre, que simboliza la vida y la salvación. El río dará paso a una nueva ciudad, su aprovechamiento inteligente supondrá su resurrección (p. 194). Él no piensa destruir Toledo, sino convertirla en una verdadera joya para los turistas. Él la ama más que todos. «Toledo sola, con su grandeza, con su pasado, como el símbolo de una deidad fenecida. ¡Así la concibo yo! Nunca como una de esas viejas egoístas cerradas a la alegría y a la generosidad, a cuyo cuidado se amustia y envejece otra generación por un cariño suicida y mal interpretado» (p. 195). Sin embargo —y es un hecho significativo—, todos sus oyentes se quedan dormidos mientras él expone estas ideas.

El río Tajo a su paso por Toledo
El río Tajo a su paso por Toledo

Nos acercamos al final. El capítulo VI de la segunda parte habla de la epidemia de gripe que se extiende por Toledo. Inocente cae enfermo, y lo mismo Leocadia. Toda la ciudad «empezaba a asemejarse a una agonizante arropada entre murallas y dispuesta a morir reclinada sobre la pesadumbre de sus cerros» (p. 200). Leocadia empeora, su estado es grave y delira. Su tío el capellán insiste en salvarla a ella y a Toledo, lo que se conseguirá gracias a él, es decir, a la Iglesia (p. 202). Inocente da un somnífero a Marieta, la mujer que cuida a Leocadia, y esta, en medio de su delirio, abre la puerta del balcón y se arroja a la calle. La novela acaba con la descripción de la mujer muerta (p. 205); su rostro, «sereno y armonioso, como tallado en piedra antigua», de nuevo la identifica en estas últimas líneas con Toledo. Igualmente, la ciudad también semeja un cadáver: «Toledo, dormido todavía, parecía un cadáver dispuesto para la inhumación: terroso, descompuesto, hediendo ya» (p. 205), como una gusanera. Marieta comenta que Leocadia está bella y parece viva. Y replica el capellán (son las palabras finales de la novela): «Es verdad […]; parece que vive, pero está muerta. Como la ciudad…» (p. 206)[2].

[1] Citaré por Félix Urabayen, Don Amor volvió a Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla», Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.