La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (1)

Repasaré a continuación algunas opiniones de la crítica sobre el auto sacramental de La Araucana. El punto de partida ha de ser, indudablemente, el juicio, completamente negativo, que este argumento le mereció a Menéndez Pelayo, quien en las breves palabras de estudio introductorio que le dedica al frente de sus dos ediciones escribía:

Pieza disparatadísima, o más bien absurdo delirio, en que Colocolo aparece como símbolo de San Juan Bautista; Rengo como figura del demonio, y Caupolicán (horresco referens) como personificación alegórica del Divino Redentor del mundo. Muy robusta debía de ser la fe del pueblo que toleró farsa tan irreverente y brutal. Para nosotros solo tiene curiosidad por los bailes y cantos indígenas que la exornan[1].

Esta valoración negativa la comparten también Medina y Hamilton, editores igualmente de la pieza, así como WardropperLa Araucana produce una alegoría extravagante e inaceptable»[2]), y en fechas recientes se ha sumado a ella Pérez-Amador Adam, al calificar el auto de «obra disparatada»[3].

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Los aspectos valorados negativamente son fundamentalmente dos: en primer lugar, las propias analogías de Colocolo-San Juan Bautista y Caupolicán-Cristo (recordemos el calificativo de horresco referens que empleaba don Marcelino); en otro orden de cosas, la inclusión en el texto de vocablos que no corresponden al código lingüístico araucano. En efecto, el auto no recoge ninguna palabra araucana, aunque sí hay términos indoamericanos, como ha señalado Contreras[4]: cacique, bujío (por bohío), macana, cazabe (una pasta de harina), maíz, piragua, tambo (las cinco primeras de origen taíno o arahuaco insular; la sexta, del caribe, y la última, del quechua).

Además, para Pérez-Amador Adam, el auto encierra una crítica a la conquista; tras recordar que los españoles matan a Caupolicán, argumenta que

siendo el araucano una alegoría de Cristo, sus asesinos, los españoles, se identificaron con los judíos o con una alegorización del mal. El asunto encubre una crítica a la conquista y hubiera podido ser un texto de extraordinaria enjundia de haber Lope de Vega desarrollado el tema[5].

Y habla después de la traslación de «un pasaje (supuestamente) histórico a un contexto dentro de un plan teleológico de la historia»:

La exégesis del pasaje americano como traslado de la historia redentora presupone una concepción de la historia analógica como la aplicada por los escolásticos para dilucidar la historia ulterior a la Encarnación como manifestación de anuncios realizados en las Sagradas Escrituras. La estructura de pensamiento analógico se desarrolla aquí sobre un proyecto histórico teleológico que no sólo resuelve la contradicción de la otredad cifrada en el ser americano, sino que aquista la detentación de espacios históricos ajenos por medio de una superposición y superproyección de concepciones propias sobre lo extraño[6].


[1] Marcelino Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española, 1893, vol. III, Autos y coloquios (fin). Comedias de asuntos de la sagrada escritura, Madrid, Establecimiento Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, 1893, p. XVI y 1963, pp. 239-240. Hay que matizar que, más que «bailes y cantos indígenas», son recreaciones evocadoras basadas en voces onomatopéyicas. Ver José Toribio Medina, Dos comedias famosas y un auto sacramental basados principalmente en «La Araucana» de Ercilla, Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1915, p. 254.

[2] Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Madrid, Anaya, 1967, p. 288.

[3] Alberto Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, p. 334. Como sucede tantas veces, los juicios críticos de Menéndez Pelayo —cuyas palabras se repiten de forma mecánica y literal— pasan a convertirse en tópicos difícilmente removibles.

[4] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, pp. 15-16.

[5] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, p. 336. Y luego añade: «por ser este extraño auto sacramental el único de la exigua producción teatral con tema americano del Siglo de Oro donde se ensaya una reivindicación del indígena y se entienden sus sufrimientos como un martirio, originado por la actuación de los españoles» (p. 336).

[6] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, pp. 336-337. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

Argumento del auto sacramental de «La Araucana»

Por lo que respecta al argumento del auto sacramental de La Araucana, comenzaré diciendo que todo el desarrollo alegórico merecería un comentario bastante detallado, porque —en mi opinión— los escasos autores que han dedicado atención al auto no han llegado a apurar toda la red de relaciones y equivalencias que se establecen entre los dos sentidos, el literal y el alegórico, de la obra, en esa lectura «a dos luces» propia del género autosacramental. Tampoco —pienso— se han señalado y analizado todas las referencias al Viejo y al Nuevo Testamento presentes en el texto y que conforman el entramado teológico de la pieza. Pero tampoco es este el momento de abordar tal tarea. Retengamos ahora, simplemente, lo esencial de la alegoría:

1) Colocolo anunciando a los araucanos la necesidad de un capitán redentor es figura de san Juan Bautista como precursor de Cristo.

2) La victoria de Caupolicán sobre el resto de caudillos araucanos (Rengo, Teucapel y Polipolo), en distintas pruebas, simboliza la victoria de Cristo sobre las fuerzas del mal, sobre el pecado. En efecto, Rengo es figura del Demonio (es el ángel caído, Lucifer expulsado del Empíreo); Teucapel se corresponde con Adán, el primer hombre, introductor del pecado en la estirpe humana, mientras que Polipolo simboliza a la Idolatría[1].

3) De todas esas pruebas, la más importante y definitiva es la del tronco: Caupolicán cargando sobre sus hombros el tronco es claro trasunto de Cristo abrazado al madero de la Cruz; y los tres días que lo sostiene evocan los que van desde el momento de la Muerte de Cristo hasta su Resurreción.

ToquiCaupolican

4) Por último, el banquete final que Caupolicán ofrece a los araucanos para celebrar su victoria corresponde al banquete eucarístico con el pan y el vino transformados en el cuerpo y la sangre de Cristo[2].


[1] Para el P. José María Aicardo, Polipolo simboliza la Carne; en cambio, para Lerzundi, equivocadamente, el Hombre. Escribe Patricio C. Lerzundi: «Polipolo representa al Hombre. Curiosamente su nombre en araucano significa ‘el que llega a la mesa’, de polo o pulú: mesa, y poulu: el que llega. Esto adquiere cierto interés por cuanto es uno de los invitados al banquete del rito de la Eucaristía. Teucapel, por su parte, simboliza la Idolatría, es decir el paganismo» (ver Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

Autoría y fuentes del auto sacramental de «La Araucana»

Hay muchos aspectos interesantes del auto sacramental de La Araucana en cuyo análisis apenas me puedo detener aquí. Así, no voy a hacer referencia al contexto histórico de las guerras de Arauco, sino que me centraré en el desarrollo de la alegoría y la conformación del personaje de Caupolicán, en este auto, como figura cristológica. Tampoco haré referencias a las demás piezas dramáticas que abordan la materia araucana (en especial, la relación del auto con la comedia Arauco domado de Lope de Vega, aspecto que merecería un análisis más detallado), ni voy a considerar la problemática cuestión de la autoría. Baste recordar ahora que el auto se ha atribuido tradicionalmente al Fénix, mas, como asevera Lerzundi[1], no existe la certeza total de que sea suyo. Al frente del manuscrito de la BNE figura escrito: «Famosísimo auto sacramental de La Araucana, de Lope de Vega; es la verdad, juro a Dios y a esta †». Desde que lo diera a conocer Menéndez Pelayo, el texto ha sido editado y estudiado —sin mayores cuestionamientos hasta fechas recientes— formando parte del corpus lopeveguesco, pero Lerzundi matiza que este auto «es una de las obras cuya atribución a Lope no se ha verificado o rechazado hasta la fecha»[2], opinión a la que me sumo. Ciertamente, a juzgar por el estilo de los versos, bien pudiera tratarse de una obra temprana de Lope[3], pero en estos momentos no estoy en disposición de aportar otros datos o argumentos que corroboren de forma fehaciente esa autoría, por lo que prefiero seguir considerándolo un auto «atribuido a Lope de Vega». La posible dilucidación de la autoría es cuestión que habrá de quedar pendiente para otro momento[4]: el análisis en profundidad de las formas métricas utilizadas y sus porcentajes, así como la comparación exhaustiva con los autos de segura atribución a Lope, serían dos importantes elementos que deberían considerarse.

AraucanaRespecto a las fuentes manejadas por el dramaturgo —Lope o quien fuese—, ya Menéndez Pelayo señaló que «Para los incidentes dramáticos (tales como la prueba del tronco), el poeta se inspiró más bien en La Araucana de Ercilla que en su propia comedia Arauco domado»[5]. Y de la misma opinión son Medina y otros estudiosos. En efecto, el punto principal en que se basa la alegoría es la prueba del tronco para la elección del toqui[6] entre los araucanos (ver La Araucana, Canto II, estrofas 51-58); y de la obra de Ercilla provienen los nombres de cinco de los siete personajes del auto: Teucapel (así figura en la obra el nombre de Tucapel), Rengo, Polipolo, Colocolo y Caupolicán; inventados son, en cambio, los nombres femeninos de Fidelfa y Glitelda, personajes cuya función sería similar a la de un coro. Sin embargo, Lerzundi[7] ha matizado esta opinión generalizada, señalando además algunos pequeños puntos de contacto con el Arauco domado de Lope: 1) en esta comedia, Caupolicán dice: «Yo soy el dios de Arauco, no soy hombre» (v. 215)[8]; y 2) los versos de un estribillo de canción figuran en ambas obras de forma casi idéntica («Piraguamonte, piragua…», etc.). Pero hay otro detalle, creo que más importante, que podemos tomar en consideración: en un pasaje de Arauco domado, Caupolicán ofrece a sus hombres la sangre de su brazo como alimento, y este es un aspecto que, sin duda, fácilmente podemos poner en relación con la alegoría eucaristía del auto[9]. Lo mismo sucede con el momento en que Caupolicán aparece recostado en un árbol, plasmación visual sobre el escenario en la que cabría percibir cierto carácter de imagen cristológica, que guardaría relación también con el asunto central del auto (Caupolicán-Cristo apoyado en el tronco de la cruz)[10].


[1] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 37. Remito también a Patricio C. Lerzundi, La Araucana, an Annotated Critical Edition of a Seventeenth-Century Spanish Auto-Sacramental Text, introduction by Marlene Gottlieb, Lewiston (NY), Edwin Mellen Press, 2011.

[2] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 71.

[3] El P. José María Aicardo escribe: «Acaso pertenece La Araucana a los primeros años de Lope» («Autos sacramentales de Lope», Razón y Fe, XXI, año 7, mayo-agosto de 1908, p. 39). Hay, en efecto, varios pasajes líricos que bien pudieran ser de Lope (ritmo, gracia, metros populares, etc.) o que, al menos, no desmerecen de su estilo: ver Aicardo, «Autos sacramentales de Lope», p. 40; y también John W. Hamilton, Dos obras de Lope de Vega con tema americano, Auburn (AL), Auburn University Press, 1968, pp. XXXIII-XXXIV.

[4] En su tesis doctoral, Rodrigo Faúndez aporta argumentos para una posible autoría de Claramonte. Ver Rodrigo Faúndez, Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental «La Araucana», atribuido hasta la fecha a Lope de Vega, con una nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte, tesis doctoral inédita, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2013.

[5] Marcelino Menéndez Pelayo, «La Araucana», en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, p. 240. Ver Miguel Zugasti, «El toqui Caupolicán y la prueba del tronco a la luz de un nuevo texto. Entre etnohistoria y literatura», Colonial Latin American Review, 15.1, 2006, pp. 3-28.

[6] En el auto no figura la palabra toqui, sino capitán y cacique.

[7] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 71.

[8] La numeración de los versos de Arauco domado corresponde a mi propia edición, en preparación.

[9] A su vez, Jaime Concha ya comparó el apresamiento y muerte de Caupolicán de La Araucana con la Pasión y Muerte de Cristo («El otro nuevo mundo», en Homenaje a Ercilla, Concepción, Universidad de Concepción, 1969, pp. 63-66). Ver también Moisés R. Castillo, «La honorable muerte de un bárbaro en Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia. Revista de Poética del Teatro, 6, 2004, pp. 66-68.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

El auto sacramental de «La Araucana»

En el auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega, se aborda en clave alegórica la materia de la guerra de Arauco. En esta obra, el caudillo araucano Caupolicán aparece como figura o tipo de Cristo, al tiempo que la lucha de los araucanos por su libertad es trasunto de la redención de todo el género humano. Este auto ha generado cierta atención entre la crítica, en parte por la relación que guarda con la comedia de Arauco domado de Lope; pero, sobre todo, por el carácter novedoso que supone la visión del indígena americano (el otro) como ser capaz de simbolizar en figura alegórica al propio Hijo de Dios hecho hombre.

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Este auto de La Araucana se nos ha conservado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de España que perteneció al Fondo Osuna; su texto permaneció inédito hasta 1893, año en que lo dio a las prensas Menéndez Pelayo en la edición de las Obras de Lope de Vega de la Real Academia Española (después volvería a editarlo en la colección de la Biblioteca de Autores Españoles). En 1915, José Toribio Medina lo incluyó en su trabajo Dos comedias famosas y un auto sacramental (junto con El gobernador prudente y La belígera española). En 1968 lo editaba John W. Hamilton en su estudio Dos obras de Lope de Vega con tema americano (junto con El Brasil restituido). Su texto también ha sido reproducido por Leopoldo Castedo en su libro Chile: utopías de Quevedo y Lope de Vega (1996). En fin, más recientemente (2011), Patricio C. Lerzundi ha aportado una nueva edición: La Araucana, an Annotated Critical Edition of a Seventeenth-Century Spanish Auto-Sacramental Text. Sin embargo, aunque contamos con todas estas ediciones publicadas para leer el texto, ninguna de ellas ofrece una versión crítica totalmente satisfactoria en su fijación textual ni tampoco están suficientemente anotadas[1].


[1] Son ediciones que presentan errores de lectura, ofrecen una mala puntuación de varios de los pasajes, etc. Hay que añadir que Rodrigo Faúndez Carreño ha estudiado y editado este auto, atribuyéndolo a Andrés de Claramonte, en el contexto de su investigación doctoral, defendida en julio de 2013 en la Universidad Autónoma de Barcelona (Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental «La Araucana», atribuido hasta la fecha a Lope de Vega, con una nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte), trabajo que se encuentra actualmente en prensa en la Colección «Letras del Reino de Chile» de la Universidad de los Andes / Editorial Universitaria. También se ha encargado de la adaptación del texto para su puesta en escena a cargo de la compañía Teatro del Nuevo Mundo, que se ha representado tanto en Chile como en España, bajo la dirección artística de Tania Faúndez Carreño. Por mi parte, también tengo avanzada una edición crítica del auto que se publicará próximamente en la sección de «Publicaciones digitales» de la página web del GRISO. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega: balance final

Como hemos podido apreciar en la serie de entradas precedentes[1], en la comedia de Lope de Vega Arauco domado[2] los elogios de don García Hurtado de Mendoza son continuos y vienen de todas partes: lo elogian todos, amigos y enemigos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, hasta formar un panegírico completo. Además de la heterocaracterización, se da la autocaracterización del personaje, que queda retratado por sus propios hechos y palabras en escena. La obra nos lo presenta como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra de Chile es pobre), un magnífico gobernador, fiel a su monarca y a su proyecto de pacificar el difícil territorio araucano, piadoso y cristiano. Es decir, un gobernante cuyo objetivo es lograr la monarquía católica y universal. Entre los recursos empleados por el dramaturgo para lograr su objetivo enaltecedor, cabe destacar la continua alusión a elementos ennoblecedores de la mitología y la antigüedad grecolatina, el uso simbólico de la palabra sol, etc. Todo ello hace que en Arauco domado no solo tengamos el retrato de un «heroico César cristiano», sino de un verdadero «san García»[3].

Don García Hurtado de Mendoza

Terminaré con un último apunte: cuando san Andrés salva —indirectamente— a los españoles del sorpresivo ataque araucano, don García exclama: «¡Qué presto los buenos pagan! / ¡Bien haya quien sirve a buenos!» (p. 809). Sin duda, este enunciado constituía todo un aviso para navegantes: don García Hurtado de Mendoza había servido al rey de España y era justo el premio del reconocimiento y las mercedes: para ello se escribieron esta comedia y las demás obras de la campaña de propaganda nobiliaria; pero no me parece descabellado pensar que Lope, al escribir tales versos, también estaría pensando interesadamente en sí mismo: en lo beneficioso que es servir a una familia noble que le había encargado un trabajo y que, como buenos, deberían pagarle presto y generosamente por sus servicios…


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] En cualquier caso, la versión más hagiográfica de don García como san García la encontramos en la comedia El gobernador prudente de Gaspar de Ávila. Ver Carlos Mata Induráin, «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014, pp. 113-137.

«Arauco domado» de Lope de Vega como comedia genealógica

La pieza de Lope se hace eco también de la nobleza familiar de don García[1]. Se trata de un aspecto más general, en el que los elogios vertidos por el dramaturgo no son referidos al noble individual, sino al conjunto de su linaje. Esto lo encontramos, por ejemplo, en la escena en que Rebolledo acompaña a Gualeva, devuelta a Tucapel, y este le pregunta al soldado español por la nobleza de don García. Rebolledo hace un resumen de su prosapia, señalando que es la suya una sangre emparentada con la realeza:

TUCAPEL.- Dime, español, ¿qué tan noble
es este Mendoza?

REBOLLEDO.- Toma
veintitrés generaciones
la prosapia de Mendoza.
No hay linaje en toda España,
Tucapel, de quien conozca
tan notable antigüedad.
De padres a hijos se nombran,
sin interrumpir la línea,
tan excelentes personas,
y de tanta calidad,
que fuera nombrarlas todas
contar estrellas al cielo
y a la mar arenas y ondas.
[…]

TUCAPEL.- Dime: ¿en la sangre del rey
de España y Castilla toca
este Mendoza?

REBOLLEDO.- ¡Pues no!
Juan Hurtado de Mendoza,
alférez mayor y ayo
del rey, tuvo por esposa
a la gran doña María
de Castilla; esta señora
fue hija del conde Tello,
hermano del rey.

TUCAPEL.- Sus obras
muestran bien su calidad,
porque estas la sangre adornan.
¿Cómo se llama ese rey?

REBOLLEDO.- Enrique.

TUCAPEL.- Pues como pongas
un rey de España en su sangre,
no le pidas mayor gloria (pp. 822-823)[2].

Y por todo ello el soldado español les aconseja que se inclinen por la paz:

REBOLLEDO.- Mucho yerra el que os provoca
a no rendiros en paz,
que si te dijese cosas
que estos Mendozas han hecho
con la gente alarbe y mora,
las batallas que han vencido,
las ciudades, las coronas
que han añadido a sus reyes
con tan ilustres victorias,
echaríades de ver
que es imposible que ahora
os libréis deste mancebo,
de cuyo sol seréis sombra (pp. 823-824).

Hay también un par de alusiones puntuales al escudo de los Hurtado de Mendoza: la primera, cuando los músicos que cantan en honor de san Andrés aluden a «los veinte corazones / que pone Hurtado en sus armas» (p. 808); la segunda, cuando el araucano Engol da también muestras de conocer la heráldica cristiana («más corazones que ha puesto / por armas en sus banderas», p. 813).

Escudos de los Hurtado de Mendoza

En fin, también se usa el apellido Mendoza para apellidar al entrar en combate, igual que los gritos de «¡España!» o «¡Santiago!» (p. 836).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

La piedad religiosa de don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega

Procesión del Santísimo Sacramento, de Guido CagnacciLa faceta religiosa de los hechos de don García adquiere relieve de cierta importancia en la comedia de Lope de Vega, hasta el punto de convertirlo en un «heroico César cristiano», un verdadero «defensor de la fe» y, finalmente, en «san García»[1]. Ya el diálogo inicial entre Tipalco y Rebolledo servía para informar de que la iglesia mayor de La Serena no podía tener el Santísimo Sacramento debido a los continuos peligros, pero ahora el nuevo gobernador, «el cristiano don García» (p. 754)[2], lo trae para ponerlo en la custodia. Ese es el motivo de la procesión que se hace ese día. Piadoso y humilde, don García se tiende en el suelo para que el sacerdote que porta el Santísimo pase por encima de él. El propio don García, ante su hermano don Felipe, justifica esta «hazaña santa» (p. 756) como ejemplo de humildad tanto para indios como para españoles. El diálogo indica claramente que, en su proyecto para someter Arauco, van indisolublemente unidas la conquista política del territorio y la espiritual de las almas:

GARCÍA.- Dos cosas en Chile espero
que su gran piedad me dé,
porque con menos no quiero
que el alma contenta esté:
la primera es ensanchar
la fe de Dios; la segunda,
reducir y sujetar
de Carlos a la coyunda
esta tierra y este mar
para que Felipe tenga
en este Antártico polo
vasallos que a mandar venga (pp. 756-757).

En el acto segundo, los araucanos van a asaltar por sorpresa a los españoles. Don García ha decidido celebrar la fiesta de san Andrés con disparos al alba; los araucanos, creyéndose descubiertos al escuchar las salvas, huyen despavoridos. Esta faceta religiosa contrasta con los agüeros, sueños y supersticiones de los araucanos. La piedad religiosa de don García se manifiesta también en otros momentos. Cuando despierta después de haber sido herido por la pedrada en el asalto de los indios al fuerte de Penco, la primera palabra que pronuncia es: «¡Jesús!» (p. 774). Y siempre agradece a Dios las victorias obtenidas: «Gracias a Dios, que nos dio / victoria» (p. 776); lo mismo al comienzo del acto tercero (p. 817) y también tras capturar a Caupolicán:

GARCÍA.- Gracias os doy, gran Señor,
que me habéis dejado ver
día de tanto placer
y a España de tanto honor (p. 838).

A lo que debemos añadir la importante escena del bautismo de Caupolicán, cuando se ofrece a ser su padrino y lo adoctrina, explicando al toqui que la vida del alma en el cielo es mucho más valiosa que la del cuerpo en la tierra.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.