El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de la gravedad y mesura reales (y 2)

En la entrada anterior examinábamos lo relativo a emperadores ridículos (Alejandro Magno y Carlo Magno)[1]. Pero también es amplia en estas comedias burlescas la galería de reyes ridículos[2]: recordaré, por ejemplo, que el rey que aparece en El caballero de Olmedo, burlesca de Monteser[3], necesita tomar boleta para poder asistir a la fiesta de los toros[4]. Muy intensa es la parodia del rey en El mariscal de Virón[5], pieza con muchas alusiones carnavalescas: el Rey es aquí un «rey de bastos» (v. 368), más tarde «rey de copas, rey de espadas» (vv. 1039-1040), un «rey de mojiganga» (v. 421) o «rey farandulero» (v. 457) y un «rey de tomo y lomo» (v. 1712). Pero, además de aplicársele todos esos calificativos, se le retrata como un rey goloso (v. 1263; se comenta que los reyes comen mucho, vv. 284-285), un rey que está en la cuna (v. 666) y al que pueden ir a espulgar (v. 435). No extrañará, con todo lo dicho, que equiparen a su Alteza con un pollino (v. 547) o digan de él que «vuestra Alteza caduca» (v. 1939). También encontramos en este monarca rasgos del rey severo (v. 1336) que mira airado (v. 95); se afirma de él que su gusto es ley (vv. 410-411) y puede hacer lo que quiera a su capricho (v. 1315). En suma, un mal rey, airado y grotesco[6].

Y mucho más intenso, si cabe, es el retrato paródico en La mayor hazaña de Carlos VI[7], pieza esta peculiar por ser obra de un escritor marrano, Manuel de Pina, que lleva a cabo una feroz parodia de Carlos V y de su retiro en Yuste (acción que se califica de «brava alejandrada», v. 2106). Aquí el rey aparece como un «muerto de hambre» (v. 225); es un «rey de la baraja del mundo» que, «en medio de tanta figura» (v. 586, con dilogía ‘figuras de la baraja’ y ‘figuras de la Corte’), sirve para «hacer naipe» (vv. 2133-2134) o para descartarse (vv. 553-554); es un «rey de toma y daca» (v. 1863), un «rey rabioso» (v. 1792, aludiendo al personajillo folclórico del rey que rabió) y un «rey del metal» (v. 1813) que tiene callos en los pies (v. 590) y que hace «punto de rey» (v. 593). Al final manifiesta su deseo de retirarse a un convento… de monjas donde, se indica con maliciosa dilogía, estará en la gloria. De hecho, el nombre de Carlos VI le viene de los atentados que comete contra el sexto mandamiento:

REY.- … pues un Carlos Quinto ha habido
quiero que haya un Carlos Sexto (vv. 2109-2110).

REY.- Quédate, mundo, maraña,
que desengañado estoy
y en mí sabrán todos hoy
cuál es la mayor hazaña,
que alcanzando esta vitoria
dirán, sin que tengan queja:
«Carlos Sexto el sexto deja
y se parte hacia la gloria» (vv. 2191-2198).

Se comenta en esta pieza que el rey es más que un hombre (vv. 1545-1546); pero también —jugando de nuevo con lenguaje naipesco— que el amor es dios que triunfa de reyes y de caballos (vv. 1497-1498). Este rey hace jaque por la dama (v. 1584); es también un rey severo (v. 1615), y se comenta que los reyes no bailan (vv. 1616 y ss.). En otro momento se queja de que debe atender en audiencia a varios personajes que vienen con numerosas pretensiones, circunstancia que le obliga a ser uno de esos «reyes de Montalbán, / que han de ser para todos» (vv. 1663-1664). Sin embargo, el chiste más intencionado tiene que ver con el falso juego que interpreta la palabra monarca como suma de mona y arca. Dice doña Piltrafa cuando se presenta ante este Carlos VI:

DOÑ PILTRAFA.- Yo soy, invicto monarca
(que en este título encierras
la mona a que se dan todos
y el arca abierta en que pecan),
una mujer desdichada… (vv. 1833-1837).

Clara acusación de ser todos los cortesanos del Emperador borrachos y ladrones.

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La lista podría ser ampliada con otros ejemplos. Así, Tebandro, el rey que aparece en Céfalo y Pocris[8], es un baldado y diestro en echar las habas; en la misma obra, aparecen caracterizados de forma completamente ridícula los príncipes Céfalo y Rosicler, etc. Pero bastará lo apuntado para hacerse una idea de cómo son y cómo actúan estos carnavalescos reyes de las comedias burlescas.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320; y «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[3] Francisco Antonio de Monteser, El caballero de Olmedo, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Digamos, de paso, que el propio caballero de Olmedo es aquí, no un noble que alancea toros para demostrar su valor, sino un toreador profesional.

[5] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[6] En El cerco de Tagarete se comenta que el rey puede hacer su gusto (v. 220), y se habla de un «mandar muy soberano» en Castigo, v. 525.

[7] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[8]  Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Hay otra edición más reciente: Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introducción de Enrica Cancelliere, ed. de Ignacio Arellano, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2013.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de la gravedad y mesura reales (1)

Podríamos relacionar estos «reyes de comedia burlesca» que vamos a encontrar con los reyes de otros géneros (mojiganga, entremés)[1]. «Reyes de Carnaval» tituló Huerta Calvo uno de sus artículos sobre esta materia[2], y también podríamos recordar otro trabajo de Catalina Buezo, «El rey y los reyes en la mojiganga dramática»[3] (son personajes que enlazan con la figura del Rey de Carnaval o bufón, a los que se les llama Rey Palomo, el Rey que rabió…). Aquel consejo que el Fénix de los Ingenios ofrece en los versos 269-270 de su Arte nuevo: «Si hablare el rey, imite cuanto pueda / la gravedad real», resulta válido para las comedias serias, pero no para las burlescas. Aquí ocurrirá todo lo contrario. Estos reyes no solo atentarán contra las más elementales reglas del decoro con su lenguaje (empleando palabras bajas y vulgares o de marcado tono jocoso: cholla, barriga…), sino que todo su comportamiento será verdaderamente antidecoroso. En estas obras vamos a encontrar reyes y emperadores realmente grotescos —valga la expresión—, cuyo comportamiento parodia la mesura y gravedad reales. Así, Alejandro Magno en Darlo todo y no dar nada; el emperador Carlo Magno en Angélica y Medoro y El castigo en la arrogancia o el protagonista de La mayor hazaña de Carlos VI (donde se parodia el retiro a Yuste del emperador Carlos V).

El emperador Alejandro, en Darlo todo y no dar nada[4], es un personaje completamente ridículo, un valentón (vv. 390-391, «Los valientes cuando damos / nos preciamos mucho dello»), con pies enormes y puercos (vv. 4-6; calza quince puntos, una exageración; luego se dice que tiene callos en los pies y que le huelen fuerte como el ajoqueso, vv. 1437-1438), un borracho (vv. 107-109; él mismo indica también que tiene «la nariz carbunca», entiéndase ‘roja por lo mucho que ha bebido’, v. 1440) que regüelda (v. 19; luego se añadirá que las palabras de los reyes matan con el regüeldo, vv. 314-315), zurdo (v. 338), bizco (tiene un «ojo de besugo», v. 342)[5], cornudo (cfr. los vv. 381-383 y la alusión a ramos ‘cuernos’ en los vv. 1481-1482), y que —ridículamente— sirve a un rey como embajador (vv. 977 y ss.). No es el gran Alejandro Magno, sino un vulgar «Alejandrillo» (así lo llama Diógenes, v. 1124) que no tiene reparo en bailar en escena, rompiendo el decoro y la gravedad propios de la majestad (así, hace una floreta, vv. 1088-1091[6]). Su proverbial generosidad queda igualmente puesta en entredicho, pues quiere pagar a Apeles el retrato que le ha hecho con calderilla (con «cuatro cuartos», cfr. vv. 383-385); se niega a dar regalos a la princesa Estatira (vv. 642-649); a su amada Campaspe le ofrece tan solo como presente una baraja de cartas (v. 1746; de esta forma, le da cuatro caballos, los de los cuatro palos) y un vestido (vv. 2350-2351); y luego afirma no tener nada para dar en albricias a Diógenes, de forma que ofrece pagar al filósofo en paja en el mes de agosto (v. 2385). Como vemos, pobres pagos y regalos para un personaje que ha quedado en la historia como prototipo de la liberalidad. En fin, se le equipara con una bestia equina: «emperador o haca» (v. 605).

Diogenes

En El castigo en la arrogancia[7] Carlo Magno queda reducido a un «emperador de albornía» (v. 117), «Emperador gabacho» (v. 535) o «Emperador de gabachos» (v. 815), que duerme y ronca (vv. 17 y ss.), consulta con las vecinas antes de tomar sus decisiones (v. 269) y gusta notablemente de las comidas (vv. 494 y ss.; luego afirma que «gran felicidad / es ver salchichas freír», vv. 838-839). Retrato similar es el que nos ofrece Angélica y Medoro[8]: el Emperador no es aquí el gran Carlomagno, sino un pobre vejete, con legañas (v. 30), jaqueca y almorranas (v. 422), muy aficionado al vino y acuciado todavía por verdes deseos, pese a su provecta edad. Con estas palabras se queja de que, dados sus años, ya no está para lides amorosas:

EMPERADOR.- … que yo no pienso andar por los lugares
cayendo y levantando la cabeza.
¿No me veis que soy viejo, y ya de días,
y que no puedo andar en mancebías?
¿Queréis que yo por esos andurriales
como perrengo busque esa perrenga?
(vv. 1135-1140; la perrenga no es otra sino Angélica la bella).

Es un personaje que se retira al Parque de Pavía para espulgarse las pedorreras (vv. 1017-1019), que abastece su Palacio mandando a su Almirante de compras al rastro (vv. 1035-1036), y al que los doce Pares y las personas de la guardia dejan solo como un espárrago (v. 1033), seguramente para irse a beber a la taberna (como él mismo sugiere en los vv. 1029-1032).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Javier Huerta Calvo, «Reyes de Carnaval (sobre el personaje del rey en la comedia burlesca)», en Teatro cortesano en la España de los Austrias, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1998 (Cuadernos de Teatro Clásico, 10), pp. 269-295. Ver también Carlos Mata Induráin, «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320; y «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[3] Catalina Buezo, «El rey y los reyes en la mojiganga dramática», en Actas del Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Salamanca, Editorial Universidad de Salamanca, 1993, pp. 203-207.

[4] Pedro Lanini, Darlo todo y no dar nada, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[5] Recuérdese que Alejandro Magno tenía un ojo estropeado, seguramente por el estrabismo.

[6] Y le replica Diógenes: «Eso no un Emperador, / un danzante se lo hiciera» (vv. 1090-1091).

[7] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[8] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

El noble ridículo de la comedia burlesca: onomástica burlesca

Estudio bajo este epígrafe el empleo en las comedias burlescas del Siglo de Oro de nombres propios ridículos y, especialmente, de títulos nobiliarios ridículos[1]. Por ejemplo, en El mariscal de Virón[2] se habla de un «rey Cachumba» (v. 178) y de un «rey Perico»[3] (v. 473). En la misma obra se menciona un «Marqués de Varimbón», título, sin duda, sonoro y rimbombante (v. 1473). En El castigo en la arrogancia[4] se alude a Carlo Magno como «emperador Carranza» (v. 347). Más interesantes que estas simples menciones son los chistes basados en el nombre de algún título nobiliario: así, se habla de un Conde de Fuentes, jugando con la dilogía de fuentes ‘surtidores de agua’ y ‘heridas supurantes’ (Mariscal, vv. 172-174); con la derivación: Conde de Fuentes / fontanero (Mariscal, v. 721) y el chiste fácil: Conde de Fuentes / hombres corrientes, en este caso con dilogía de corrientes, como sustantivo ‘brazo de agua’ y como adjetivo ‘vulgares’ (Mariscal, v. 1047). De un tal Conde de Punzón se afirma que es agudo (La más constante mujer[5], vv. 52-53, con dilogía de agudo ‘perspicaz’ y ‘afilado, rematado en punta’). O se juega con el apellido Oropesa, aludiendo a un noble que poco oro pesa: «su padre es un figura / muy preciado de noble y de valiente, / del Conde de Oropeza[6] es su nobleza, / mas su caudal, señor, poco oro pesa» (La mayor hazaña de Carlos VI[7], vv. 1339-1342).

Burla

También en este apartado podríamos incluir todo lo relacionado con el intercambio de insultos y apodos, tan habitual en el género de la comedia burlesca. Los personajes de más alta alcurnia no escapan a esta práctica, y se llaman unos a otros majadero, mentecato, borracho, villano, bestia, asno, panarra o gabacho. Así, Bretón trata a Montesinos y Reinaldos de bestia y asno, respectivamente (Castigo, vv. 461-462); el rey Almanzor llama a don Alfonso «infante de monas» (El rey don Alfonso el de la mano horadada[8], v. 337), etc. Igualmente, podríamos añadir aquí el fatigado juego de palabras que se establece entre Conde / esconde: «Si del Conde se esconde, / ¿para qué queréis vos saber adónde?» (Mariscal, v. 123).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[3] El rey Perico y la dama tuerta se titula una de estas piezas burlescas. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[4] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[5] Cito por la edición en preparación de Alberto Rodríguez Rípodas.

[6] La forma Oropeza se explica por la continua confusión de grafías s y z en esta obra, en la que abunda el fenómeno del seseo.

[7] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[8] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

El «noble al revés» de la comedia burlesca

Vaya por delante la idea de que esta materia, la relacionada con el tema del noble ridículo, da mucho de sí en estas piezas paródicas, porque son muchas las comedias burlescas —por no decir todas— en las que intervienen personajes nobles que van a ser también, no lo olvidemos, agentes de la comicidad[1]. En efecto, a diferencia de las comedias «serias»[2], donde el gracioso es el portavoz único (o principal) de la risa, en este género disparatado todos los personajes son «graciosos», todos sus actos y palabras resultan «provocantes a risa». Con los rasgos apuntados en estas piezas burlescas podemos llegar a constituir un auténtico antimodelo del noble. Reitero la idea de que los personajes ridículos que protagonizan o intervienen en estas comedias burlescas recorren toda la jerarquía nobiliaria, desde los estamentos más bajos, la pequeña nobleza (hidalgos de aldea), hasta los más encumbrados (reyes y emperadores).

Bufones

En definitiva, los personajes nobles de estas obras aparecen retratados siempre en forma ridícula. La comedia burlesca se rige por principios del «mundo al revés», y de ahí esa expresión de «noble al revés» que da título a esta entrada[3]. Vamos a encontrar aquí la completa inversión del modelo propuesto por las comedias «serias», que dará lugar a poderosos ridículos, verdaderamente risibles. Los recursos manejados por los autores para lograr esas parodias pertenecerán a todas las modalidades de la jocosidad disparatada, que tienen mucho que ver con la risa carnavalesca (y también con la poesía de repente: ripios, rimas por atracción, etc.).

Para poner orden en los abundantes materiales que sobre esta materia se pueden acarrear, en sucesivas entradas iré abordando estos aspectos:

  • onomástica burlesca;
  • parodia de la gravedad y mesura real;
  • parodia de los valores caballerescos;
  • parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano;
  • y parodia de las damas y los tópicos del amor cortés.

Ejemplificaré estos cinco apartados con pasajes procedentes de diversas comedias burlescas que cuentan ya con ediciones modernas en el mencionado proyecto de GRISO-Universidad de Navarra[4]: El rey don Alfonso, el de la mano horadada, El comendador de Ocaña, El hermano de su hermana, Angélica y Medoro, El caballero de Olmedo, Céfalo y Pocris, Darlo todo y no dar nada, El cerco de Tagarete, El castigo en la arrogancia, El mariscal de Virón


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Empleo aquí la etiqueta de comedias «serias» por contraposición a la de «burlescas» (aunque se trate de comedias «cómicas»).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[4] En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias. En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Ver Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro, un patrimonio teatral recuperado», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013, Valladolid / Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 501-509.

La comedia burlesca y el Carnaval

En las últimas décadas, la comedia burlesca del Siglo de Oro, género dramático tradicionalmente muy poco estudiado, ha recibido bastante atención por parte de la crítica[1]. El panorama comenzó a cambiar a partir del artículo pionero del año 1980 de Frédéric Serralta «La comedia burlesca: datos y orientaciones»[2]. Con posterioridad se han sumado a ese nuevos estudios teóricos y análisis de obras concretas y hemos empezado a contar con ediciones modernas de comedias burlescas (ediciones críticas, con textos bien fijados, estudios preliminares y la conveniente anotación, especialmente necesaria en este género por la abundancia de chistes, alusiones maliciosas, dobles sentidos, juegos de palabras, etc.) En la actualidad, el GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra está editando el corpus completo de las comedias burlescas auriseculares[3]. Además de la edición de textos fiables, contamos ahora con importantes trabajos de análisis debidos al citado Serralta y también a Ignacio Arellano, Luciano García Lorenzo, Celsa Carmen García Valdés o Javier Huerta Calvo, entre otros varios estudiosos[4].

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Estas comedias burlescas, llamadas también en la época «de disparates», «de chanzas» o «de chistes», forman en el siglo XVII un corpus de unos cuarenta y cinco títulos[5] que se insertan en el marco global de la literatura jocosa. Varias de las conservadas son anónimas (o bien pertenecen a ingenios de importancia secundaria, que a veces las redactan en colaboración[6]) y corresponden en su mayoría al reinado de Felipe IV; se representaban en Carnestolendas o por San Juan, y en el Palacio real, formando parte de fiestas cortesanas[7]. Sus temas son bastante variados, desde asuntos mitológicos y caballerescos hasta los sacados del Romancero. Estas parodias, que no siempre son completas y sistemáticas, pueden construirse a partir de una comedia concreta (un buen ejemplo sería El caballero de Olmedo de Monteser, parodia de la inmortal tragicomedia de Lope), o bien calcar las estructuras y los tópicos de un género serio (Céfalo y Pocris de Calderón, parodia de estructuras de las comedias mitológicas) o recrear todo un ciclo temático (El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pieza anónima inspirada en el ciclo del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho). Se conoce algún caso de autoparodia, como Castigar por defender, con piezas seria y burlesca de Rodrigo de Herrera[8].

Las comedias burlescas del Siglo de Oro son obras muy interesantes por su esencial comicidad, pero también porque nos muestran el revés ridículo —el otro lado del tapiz, por así decir— de la Comedia Nueva, abundando en estructuras del «mundo al revés» y en la comicidad carnavalesca. La desintegración de los valores serios de la comedia (la belleza de las damas, la valentía de los caballeros, la mesura y majestad de la realeza, el honor…), esto es, la ruptura del decoro, afecta por igual a todos los personajes de las comedias burlescas. Téngase en cuenta que aquí no hay un agente único de la comicidad, sino que lo son todos los personajes, incluidos los de más alta alcurnia. Así pues, en muchas burlescas —por no decir en todas— vamos a encontrar nobles ridículos, recorriendo toda la escala de la nobleza: emperadores, reyes, grandes títulos y potentados (condes, duques, marqueses…), príncipes, comendadores, mariscales, gobernadores, etc.

En sucesivas entradas voy a centrarme en el análisis de los procesos de inversión de los modelos serios que operan en estas jocosas obras hasta producir ese disparatado «noble al revés», verdadero antimodelo ridículo de la figura del poderoso[9]. Los autores llevan a cabo una degradación sistemática y brutal de los valores «inamovibles» vigentes en la sociedad de la época y reflejados en los géneros literarios serios. Para ello emplearán todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con recursos que van desde la onomástica burlesca y tratamientos ridículos hasta directas referencias escatológicas (mención de enfermedades y parásitos, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas…), pasando por el empleo de lo que Bajtin llamó el «lenguaje de la plaza pública», las continuas menciones a los abusos de la comida, la bebida y el juego (junto con otras prácticas y costumbres carnavalescas); en general, darán entrada a todos aquellos aspectos que tienen que ver con la baja corporalidad, según patrones clásicos de la turpitudo et deformitas.

Cuestión aparte sería la del posible alcance crítico de estas piezas, en las que se ridiculizaba al rey y a otros nobles delante precisamente del rey y sus cortesanos. En cualquier caso, no debemos olvidar que estas piezas nunca pasaban al corral: sus representaciones se limitaban a un marco cortesano muy concreto, en unos días también muy señalados (Carnaval, San Juan), lo que reduce considerablemente, sin duda alguna, su potencial carga de crítica social o del poder establecido.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Frédéric Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse, CNRS, 1980, pp. 99-114.

[3] En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Ver Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro, un patrimonio teatral recuperado», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013, Valladolid / Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 501-509.

[4] En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias.

[5] Hay algunas que corresponden ya al siglo XVIII, o que rozan géneros limítrofes, como la comedia de magia burlesca, la zarzuela burlesca, etc. Ver Carlos Mata Induráin, «Una comedia burlesca del siglo XVIII: El muerto resucitado, de Lucas Merino y Solares», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 54, segundo semestre de 2003, pp. 179-196; y «Pervivencia de la comedia burlesca en el siglo XVIII: Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos, de Félix Moreno y Posvonel», en Odette Gorsse y Frédéric Serralta (eds.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006 (Anejos de Criticón, 17), pp. 577-595.

[6] En algunas de ellas habría que estudiar su posible carácter de obras «de repente». Ver Ignacio Arellano, «Literatura sin libro: literatura de repente y oralidad en el Siglo de Oro», en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando González Ollé, ed. Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, Pamplona, Eunsa / Gobierno de Navarra, 2002, pp. 101-119.

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en José María Díez Borque (dir.), Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo (eds.), Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353.

[8] Ver Alberto Rodríguez Rípodas, «La autoparodia en el Siglo de Oro: Castigar por defender de Rodrigo de Herrera (1652 y 1662)», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga, Editorial Algazara, 1999, pp. 513-533.

[9] Ver Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320.