Pablo Antoñana por Miguel Sánchez-Ostiz

Recientemente se ha publicado en la Revista Internacional de los Estudios Vascos, 57,1, enero-junio de 2012, pp. 208-211 una reseña mía de este libro: Miguel Sánchez-Ostiz, Lectura de Pablo Antoñana, Pamplona, Pamiela, 2010 (ISBN: 978-84-7681-645-5). Ofrezco aquí una versión algo más amplia de ese mismo texto, el cual hube de acortar para ajustarme a la extensión solicitada para su publicación en la revista.

Al comienzo del libro señala su autor su deseo de que «estas páginas, además de ser un homenaje a Pablo Antoñana, sirvan para acercar su obra a lectores nuevos, que es para lo mejor que pueden servir unas páginas escritas por un escritor sobre otro escritor» (p. 13). Idea que reitera hacia el final: «Me daría por satisfecho si alguien que no conozca la obra de ese escritor que hizo frente a la adversidad vital escribiendo, se acerca a alguna de sus páginas y siente la emoción que procura el asomarse a un mundo nuevo» (p. 178). Indica Sánchez-Ostiz que esta es su «particular, parcial y subjetiva lectura de la obra de Pablo Antoñana, escrita en homenaje a una persona que estimé y a un escritor a quien admiré» (p. 178); aclara que va a ser el suyo un trabajo «hagiográfico» (pp. 14 y 16) e insiste en que «este no es un libro académico ni imparcial» (p. 175), en que está redactado sin «pretensión académica alguna» (p. 195; de hecho, abundan en estas páginas los improperios contra la crítica universitaria): «Esta es por tanto una lectura de la obra de Antoñana por completo subjetiva, parcial, arbitraria y banderiza, y en consecuencia carece de sistema, método y metodología. No es un estudio exhaustivo. Hablo de lo que a mí me sugiere hoy la obra de Antoñana» (p. 16).

El objetivo no es escribir un análisis filológico, estilístico o temático de la producción literaria de Antoñana, sino convertirse en valedor suyo y de su literatura: pretende que sus páginas sirvan para dilatar la «segunda muerte» del escritor (la del olvido), pero no hacer una disección minuciosa de sus escritos, ni desnudar sin piedad a un escritor que supo crear un mundo literario sólido y atractivo, y no tan negro y tenebroso como a veces se piensa. No estamos, por tanto, ni ante una biografía del novelista de Viana, ni ante un análisis literario en profundidad de su obra. Sí ante una semblanza escrita con pasión, con admiración, «con tristeza también porque considero que el esfuerzo vital y creativo de Antoñana mereció mejor suerte» (p. 16); escrita igualmente desde un recuerdo afectuoso, dice el autor, y añadiría desde cierta simpatía (en el sentido etimológico de la palabra) o comunidad espiritual. En este sentido, el título del libro, Lectura de Pablo Antoñana, resulta muy acertado: Sánchez-Ostiz no lleva a cabo tanto un estudio de su corpus periodístico-literario, sino que traza un retrato del escritor y del hombre, poniendo de relieve su etopeya, los rasgos principales de su personalidad y su pensamiento.

El libro se divide en doce capítulos, a los que se añaden como apéndices dos textos recientes de Antoñana («1512-2012, Conquista de Navarra» y «Pablo Antoñana, corresponsal de guerra»). También se recoge al final una útil «Bibliografía de Pablo Antoñana» y un «Agradecimiento» a Antonio Muro Jurío, cuya tesis doctoral sobre el escritor, inédita, ha constituido una valiosa fuente de datos. En las páginas del volumen se intercalan numerosas fotografías de Antoñana y otras ilustraciones (cartas y documentos, cubiertas de libros, artículos de prensa…), complemento gráfico de gran interés documental que viene a enriquecer el trabajo.

Lectura de Pablo Antoñana no presenta una estructura rigurosa ni sigue un estricto orden temático o cronológico (alude el autor en alguna ocasión al «desorden de mis notas», p. 73), pero sí que cada capítulo (o tranco, como se denomina a uno de ellos en la p. 99) agavilla un conjunto de reflexiones y comentarios en torno a algún aspecto de la personalidad de Antoñana, de su trayectoria literaria o de sus temas que lo dota de cierta unidad. Así, el primero, «Silueta de jinete solitario», parte de la comparación que hiciera Javier Eder de Antoñana con uno de esos jinetes que cabalgan solitarios en las películas de John Ford, que a Sánchez-Ostiz le parece muy acertada para explicar la proyección de la imagen pública del de Viana (comparación que empleó en distintas ocasiones, también en la necrológica que le dedicara, «Estela de Pablo Antoñana»). En efecto, jinete solitario, andasolo, outsider, Robinsón… son metáforas o apelativos válidos para identificar a un escritor solitario e independiente, cargado de pesimismo, con una visión nihilista y desesperanzada de la vida, creador de un mundo literario sombrío y oscuro, pero del que no están ausentes las notas líricas, delicadas y tiernas, una mirada cariñosa a la gente humilde y humillada, a los perdedores, a los más desvalidos y desfavorecidos de la sociedad («Para comprobarlo basta leerlo con atención. No todo en él es tenebroso ni mucho menos», p. 12). Defiende Sánchez-Ostiz la necesidad de centrar la atención en su obra escrita, y no en la leyenda o personaje que a veces se crea en torno a un autor. La de Antoñana fue una personalidad a la vez rebelde y sencilla, tímida y orgullosa, triste y afectuosa…, y él, alguien que quiso ser «escritor o nada», que se mantuvo alejado siempre de la bronquedad propia de una tierra, Navarra, plagada de odios y banderías (leitmotiv de Sánchez-Ostiz muy repetido a lo largo del libro). Al mismo tiempo, el autor reconoce su deuda literaria, el magisterio lejano o el ejemplo, más bien, de Antoñana: «Mi literatura no se parece en nada a la suya, pero su mundo literario está en el origen de mi afición por la literatura e incluso de mi más juvenil decisión de dedicarme a este oficio» (p. 17).

«Reconocimiento de deuda» insiste en ese papel de modelo, para él y tantos otros, que desempeñó Antoñana, en especial por su sección dominical mantenida en Diario de Navarra durante años, «Las tierras y los hombres», larga serie de colaboraciones en las que sacó de la nada a los personajes invisibles del mundo rural, dando voz a los perdedores, al tiempo que mostraba otra forma de mirar al pasado: «Antoñana representaba para nosotros lo que podía ser una vida dedicada por completo a la literatura» (p. 19). Lo caracteriza como escritor maldito, raro, pero no lo suficiente como para tener su espacio en el ámbito de la cultura oficial (ese mundolacultura contra el que continuamente arremete Sánchez-Ostiz). La evocación de los orígenes literarios de Antoñana y de la vida cultural de Pamplona (la revista y editorial Pamiela, etc.) se funde con otros recuerdos de encuentros personales con él.

En «El caso Antoñana» se explica que el suyo constituye uno bien raro en la literatura española del siglo XX: un escritor «solitario, insatisfecho, arriesgado, a contra corriente, testigo atormentado» de su sociedad (p. 36), sincero y coherente con sus ideas, inconformista, un disidente (pero con una obra no subversiva o agresiva); un escritor poco dado a la vida social, pero además incomprendido, olvidado, marginado por resultar molesto al poder y al establishment oficial; un escritor «poco y mal leído», al margen de los circuitos comerciales, que ha recibido una escasa atención por parte del mundo académico, «pese a escribir como un forzado una obra exigente, original, sugerente, intensa» (p. 39); un escritor entregado por completo a la creación literaria, que no se rindió ante ese escaso reconocimiento y siguió escribiendo y publicando hasta el final: «Si hay que creerle, la escritura le salvó del naufragio vital. A él en concreto, escribir le salvaba de otras zozobras. Le hacía sentirse vivo. Lo dijo a menudo» (p. 33). La literatura fue para él una pasión, una dedicación obsesiva, con la que supo crear un mundo literario propio, muy sólido, con un estilo también propio, y una sintaxis y un léxico muy ricos. Señala que su mundo literario está «impregnado de violencia, tensiones sociales, injusticia y explotación, un mundo duro, dominado por la fatalidad» (p. 40); la suya es «obra de solitarios, de vencidos, de perdedores, de desesperados y alucinados, de fantasmas, de sueños y vidas rotas» (p. 47). La mala acogida que tuvo se entiende mal, porque su estilo es muy legible, no rancio o experimental: «Antoñana veía su propia obra literaria como unos largos años de oscuridad y silencio» (p. 49). Poco conocido hasta 1984, año en que Pamiela empieza a editar o reeditar sus obras, luego llegó a convertirse en un referente obligado de la cultura vasca. Frente a los paralelismos que suelen señalarse con Benet, Kafka, Faulkner o Baroja, entre otros, Sánchez-Ostiz defiende que «la literatura de Antoñana es valiosa, por sí misma» (p. 49). Fue además un escritor que no tuvo suerte («Su ausencia de suerte fue un rasgo que creo le identifica», p. 38), pero que a la larga no fracasó: «Un mundo literario propio, un estilo, una prosa, un lenguaje, originales, ricos, hondos. Ese es el verdadero éxito del escritor. Y ahí no hay fracaso que valga» (p. 49).

«“Una casa solariega y blasonada”» evoca el nacimiento y los años de infancia en la casa de los Navarro Villoslada en Viana. Ahí entra en contacto con el mundo de amos y siervos que tantas veces reflejará en sus obras, siempre desde la perspectiva de los más humildes; y también con el pasado: de muy temprano arranca el gusto por los objetos antiguos, que iría reuniendo a lo largo de su vida: muebles, libros, mapas, grabados, papeles viejos, etc., que son para Antoñana verdaderos «tiradores de la memoria», objetos con gran poder de evocación que potencian su imaginación y a los que es capaz de arrancar las infinitas historias que guardan escondidas. Antoñana será testigo y cronista de ese mundo rural abocado a la desaparición, y merced a su escritura logrará salvar algunos restos de ese naufragio. En esa casa escuchó a su madre las historias familiares (noticias del padre en Guinea Ecuatorial, de los abuelos en Cuba y Filipinas, relatos de las guerras carlistas…) y en ella se hizo escritor, y poco a poco escribir se iría haciendo una enfermedad incurable para él. Las casas que aparecen en sus novelas y relatos, ya como refugio, ya como laberinto o trampa del que los personajes intentan escapar, son en buena medida trasunto literario de aquella casa donde pasó su infancia y juventud.

El capítulo «La ruleta del casino literario» sigue evocando los orígenes de Antoñana en la literatura (el ambiente cultural en la universitaria ciudad de Zaragoza, sus primeros escritos y publicaciones…), así como el retorno, tras acabar sus estudios, a la vida insufrible en el pueblo (primero como maestro en Ablitas, después como secretario de ayuntamiento en Sansol, El Busto y Desojo): «se iniciaba una vida de aislamiento brutal» (p. 73), una existencia apartada que fue una condena a la soledad, pero que le dejó tiempo para dedicarse a leer y escribir, sin desertar nunca de sus sueños literarios. Se evocan los años favorables de 1961 y 1962, cuando ganó el premio Sésamo con No estamos solos y La cuerda rota quedó finalista del Nadal, al tiempo que empezaban sus colaboraciones semanales en Diario de Navarra, que seguirían hasta 1977, un total de 593 artículos que convierten a Antoñana en «viajero de sueños y memorias» (p. 83). Pero cuando en 1964 Planeta edita El sumario, se detiene para él la rueda de la fortuna literaria.

El apartado «Escritor o nada» repasa las opiniones de Antoñana sobre el oficio, que para él fue, más que una vocación, una enfermedad incurable, una condena o fatalidad: «practicó la escritura con la misma dedicación e intensidad que si fuera un oficio artesano, buscando más la perfección que el éxito inmediato» (p. 85). Escritura también como dolor y sufrimiento, supuración de una enfermedad del alma, como una forma de dejar constancia de su paso por la vida, con la inseguridad constante sobre el valor de lo que estaba escribiendo; la de un creador que trabaja en soledad y apartamiento, entregado a la literatura con toda su alma, que nunca escribió al dictado de las modas sino comprometido con el aquí y ahora de su sociedad, testigo y cronista del difícil tiempo que le había tocado vivir («diríamos que Antoñana propone un escritor salvaje, en permanente pie de guerra», p. 90). Se ahonda en la relación del escritor con la tierra y el entorno, del que nunca pudo escaparse: exiliado interior o desterrado en su propia tierra, destaca Sánchez-Ostiz su «porfía en hablar del mundo en torno y de sus habitantes, en hurgar en su memoria y en dar sentido a los recuerdos que han ido grabándose en ella, paladín de una injusticia de clase inmemorial» (p. 89).

«República de Ioar» se refiere a ese territorio mítico que toma su nombre de un monte en la sierra de Codés, convertido por Antoñana en «territorio de tinta y papel», además de evocarse otras geografías míticas, brumosas, soñadas (Filipinas, Cuba, Guinea, Gustavia…) que aparecen en sus «crónicas de viajero inmóvil» escritas desde su gabinete-biblioteca y que lo convierten en «corresponsal de sueños y destinos ajenos» (p. 108). Se afirma que «pocos autores en lengua castellana han llevado con tanta eficacia como Pablo Antoñana la propia tierra a sus papeles de invención literaria» (p. 112). Fue efectivamente un escritor enraizado en su tierra, pero que no hace casticismo provinciano: «Pablo Antoñana pagó con creces el precio de haberse quedado recluido en la que fue su tierra. Es cierto que de ella sacó sus personajes, sus paisajes y sus historias concretas con las que nutrió su obra literaria, pero precisamente por ese motivo fue tachado de localista y olvidado por vivir apartado» (p. 115).

En «Pablo Antoñana en el espejo de papel» se repasan distintos pasajes en los que Antoñana habla de sí mismo: «La escritura fue para él un salvavidas en momentos de zozobra» (p. 121); «escritor, persona doliente, testigo lejano del espanto» (p. 123), con una fe inagotable en sí mismo, tuvo una voluntad creadora inquebrantable. Recuerda sus propias definiciones como «un campesino ilustrado que además escribe» o «un campesino ilustrado que lee y a veces le publican lo que escribe», y concluye que fue la suya una personalidad compleja: sinceridad y autenticidad, franqueza, sencillez y veracidad, dolor, inseguridad ante su obra, desesperanza, pesimismo, tristeza y depresión… serían algunos de los rasgos más destacados de su personalidad profunda. Se insiste en la identidad de vida y obra: un hombre en continua búsqueda de sí mismo, que tuvo la necesidad de explicarse a sí mismo, «descreído radical de verdades eternas» (p. 128), que creía en cambio en valores como la honestidad y la sinceridad, acompañado siempre de la adversidad, pero que supo «defender su destino de escritor con uñas y dientes, porque es lo único que tenía» (p. 127).

En «Los perdedores de la Causa» se detiene Sánchez-Ostiz en uno de los momentos narrativos recurrentes en la obra de Antoñana, la guerra carlista de 1872-1876. Efectivamente, varias novelas y muchos de sus artículos, relatos y estampas tienen las guerras carlistas como tema directo o indirecto, y a ellos hay que sumar varias conferencias y su estudio Noticias de la segunda guerra carlista. En todos estos trabajos, literarios o de investigación histórica, Antoñana ofrece una visión nada convencional, desmitificadora y desencantada, trágica y sombría, del carlismo: frente al tratamiento épico-romántico que otros autores han dado a las guerras carlistas, él presenta, no a los cruzados de la Causa (generales, nobles, etc.) sino a los de abajo, los voluntarios, los rebeldes y miserables, los perdedores y vencidos, que no siempre se guiaban por las ideas de Dios, patria, rey y fueros: «Antoñana rescata a los carlistas de a pie del limbo épico en el que sus manipuladores y escritores les había condenado» (p. 141). Da protagonismo a personajes que son carne de cañón y execra la guerra: no la exalta, sino que la retrata en toda su crueldad, barbarie, locura y fanatismo. «La de Antoñana es la visión de un perdedor que habla de perdedores, en un tiempo sin tiempo, en un pasado hecho presente continuo» (p. 141). En torno a la guerra construye un mundo mítico, en el que el narrador «asume la voz de los que no la tuvieron» (p. 141).

Con «“Una llaga en la memoria”» nos adentramos en otro tema obsesivo para Antoñana, sobre el que vuelve una y otra vez a lo largo de su vida: la guerra civil de 1936-1939, que veía «como una herida de imposible sutura» (p. 152), y los años posteriores de dictadura, llenos de represión, horrores, censura, etc. Dice Sánchez-Ostiz que Antoñana no llegó a escribir la gran novela de la guerra civil, como tampoco la novela por excelencia de las guerras carlistas. Su mirada está de nuevo con los perdedores, con la gente vencida; de nuevo quiere recordar a los sin nombre, ser su voz y su memoria, años antes de la ley de Memoria Histórica. Desde una postura decididamente antimilitarista y pacifista, Antoñana lanza su alegato contra las guerras y contra los que las arman.

En el siguiente capítulo, «La guerra del Norte», recuerda Sánchez-Ostiz que Antoñana usó este sintagma, de origen y sabor decimonónicos, para referirse al terrorismo de ETA y la lucha contraterrorista. Afirma que, en la última etapa de su vida, un Antoñana más que desencantado habló de los temas candentes de la sociedad «desde su toma de posesión con los perdedores siempre» (p. 167). Asuntos como el cercano centenario de la conquista de Navarra en 1512 por los castellanos dan pie para reflexiones sobre el nacionalismo vasco y español y la presentación de Navarra como tierra de banderías y trincheras, junto con una serie de andanadas —de Sánchez-Ostiz, no de Antoñana— contra la «Navarra oficial».

Por último, «Oficio de Tinieblas» evoca algunas de las necrológicas y homenajes a raíz de la muerte del escritor de Viana, ocurrida el 14 de agosto de 2009. El capítulo viene a ser un resumen de la semblanza que se ha venido trazando: la de un hombre con una actitud ejemplar ante la vida y la literatura, «escritor casi secreto» (p. 171), que hizo su obra en soledad y apartamiento, al margen de la cultura y el mecenazgo oficiales, fuera también de los circuitos comerciales nacionales, independiente, inconformista, con muy poca complacencia con los poderosos, convertido en símbolo y referencia para muchos por su instinto de rebeldía, insumisión y resistencia. Un personaje triste y con fama de cascarrabias, pero añorado y recordado con cariño: «Qué extraño escritor sin lectores y sin éxito fue Pablo Antoñana que consiguió ser tan querido» (p. 174).

Escribía el autor al comienzo de su libro que «Hoy, la obra de Pablo Antoñana es para mí una invitación y un pretexto para reflexionar acerca de algunos asuntos que a él le inquietaban» (p. 12). Y, efectivamente, así sucede en muchas de las páginas de este libro en las que, al hilo de ideas del de Viana, se suceden las andanadas y exabruptos de Sánchez-Ostiz contra esto y aquello. Sea como sea, este libro, de estilo ameno y fácil lectura, cumple con creces su objetivo de acercar a los lectores la figura de Pablo Antoñana, uno de los mejores escritores navarros, pero también de los menos conocidos. Y aunque el autor de esta semblanza insiste por activa y por pasiva en que el suyo no es un estudio académico, no por ello deja de ser un trabajo bien documentado, redactado a partir del conocimiento personal del propio escritor estudiado y de una atenta lectura de su obra. Las 278 notas que se añaden al final dan buena fe de que estamos ante un libro escrito con rigor y con conocimiento de causa. Un libro, en suma, en el que encontramos una subjetiva —y sugestiva— lectura de Pablo Antoñana, de su persona y de su obra, tamizadas ambas por la apasionada y «hagiográfica» interpretación de Miguel Sánchez-Ostiz.

Tres feas del «Quijote»: Maritornes, la Torralba y la campesina toboseña

Sabemos que Dulcinea del Toboso y Aldonza constituyen en el Quijote la cara y la cruz de la descriptio puellae, la idealizada y la ridícula, y algo ya quedó dicho sobre ellas en una entrada anterior del blog. Repasaré ahora las descripciones de otras mujeres de la inmortal novela cervantina en las que se acumulan los rasgos de fealdad grotesca (recordemos que en el Siglo de Oro rige el concepto de turpitudo et deformitas ‘torpeza y fealdad’ a la hora de provocar la risa). Así, al comienzo del capítulo I, 16 se ofrece la siguiente descripción de Maritornes:

Servía en la venta asimesmo una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera (pp. 167-168)[1].

Por la noche, como sabemos, la moza acude a solazarse con el arriero, «en camisa y descalza, cogidos los cabellos en una albanega de fustán» (p. 173). Don Quijote, pese a encontrarse molido, la aferra de la muñeca y la sienta a su lado en el lecho, imaginando que viene a requerirle de amores a él:

Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidro, pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía; y el aliento, que sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su imaginación, de la misma traza y modo, lo que había leído en sus libros de la otra princesa que vino a ver el malferido caballero vencida de sus amores, con todos los adornos que aquí van puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto ni el aliento ni otras cosas que traía en sí la buena doncella no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de la hermosura (pp. 173-174).

Quiero llamar la atención sobre ese «él la pintó en su imaginación», que recuerda el «píntola en mi imaginación como la deseo» de I, 25 (p. 285)[2].

Por otra parte, podemos recordar, asimismo, la descriptio de la Torralba, verdadera mujer hombruna, inserta en el relato popular de Sancho en I, 20. Dice de esa pastora el buen escudero que «era una moza rolliza, zahareña, y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo» (p. 213). De nuevo, pues, una mujer varonil (como Aldonza), y además muy poco agraciada físicamente, con una caracterización muy lejana de lo que marcaba el canon literario de las etéreas bellezas femeninas.

Igualmente fea es la campesina del Toboso[3] que Sancho va a transformar en Dulcinea en II, 10, ardid que será la base del encantamiento de la amada de don Quijote, motivo con gran desarrollo en toda esta Segunda Parte:

A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios (p. 706).

Tras las palabras de don Quijote en las que explica que la transformación de Dulcinea ha sido obra de encantadores, la parodia de la descriptio femenina sigue en boca de Sancho, quien se lamenta así, refiriéndose a los responsables de tal mutación:

—¡Oh canalla! […] Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey bermejo, y, finalmente, todas sus faciones de buenas en malas, sin que le tocárades en el olor, que por él siquiera sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aquella fea corteza; aunque, para decir verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo (pp. 709-710).

Don Quijote replica que, según eso, la mujer debería tener otro lunar correspondiente en la tabla del muslo, aunque objeta que «muy luengos para lunares son pelos de la grandeza que has significado» (p. 710). En el capítulo siguiente, el II, 11, don Quijote se sigue doliendo de que él no haya podido ver a Dulcinea —a diferencia de lo sucedido con Sancho— «en la entereza cabal de su hermosura, que el encanto no se extendió a turbarte la vista ni a encubrirte su belleza». Pero don Quijote apunta un reparo:

—Mas, con todo esto, he caído, Sancho, en una cosa, y es que me pintaste mal su hermosura: porque, si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojos que parecen de perlas antes son de besugo que de dama; y, a lo que yo creo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos celestiales arcos que les sirven de cejas; y esas perlas quítalas de los ojos y pásalas a los dientes, que sin duda te trocaste, Sancho, tomando los ojos por los dientes.

—Todo puede ser —respondió Sancho—, porque también me turbó a mí su hermosura como a vuesa merced su fealdad (p. 712)[4].

Más adelante, en II, 16, don Quijote insistirá en señalar que la hermosura de su Dulcinea se ha ocultado «en la fealdad y bajeza de una zafia labradora, con cataratas en los ojos y con mal olor en la boca» (p. 750). Un caso contrario, por cierto, es el de Quiteria, que —en el episodio de las bodas de Camacho— de labradora pasa a ser garrida palaciega, en palabras de Sancho Panza:

—A buena fe que no viene vestida de labradora, sino de garrida palaciega. ¡Pardiez que según deviso, que las patenas que había de traer son ricos corales, y la palmilla verde de Cuenca es terciopelo de treinta pelos! ¡Y montas que la guarnición es de tiras de lienzo blanco! ¡Voto a mí que es de raso! Pues ¡tomadme las manos, adornadas con sortijas de azabache! No medre yo si no son anillos de oro, y muy de oro, y empedrados con perlas blancas como una cuajada, que cada una debe de valer un ojo de la cara. ¡Oh, hideputa, y qué cabellos, que, si no son postizos, no los he visto más luengos ni más rubios en toda mi vida! ¡No, sino ponedla tacha en el brío y en el talle, y no la comparéis a una palma que se mueve cargada de racimos de dátiles, que lo mismo parecen los dijes que trae pendientes de los cabellos y de la garganta! Juro en mi ánima que ella es una chapada moza, y que puede pasar por los bancos de Flandes (pp. 801-802).

Todavía podríamos examinar más retratos femeninos grotescos presentes en el Quijote, pero baste por hoy con esta tripe dosis de fealdad y quedan esperando las demás feas para hacer entrada en la Ínsula en una futura ídem del blog.


[1] Todas las citas son por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Editorial Crítica, 1998.

[2] Y, pasando del retrato físico a lo moral, no olvidemos el carácter caritativo de Maritornes, que se pone de manifiesto cuando paga de su bolsillo el vino para atender a Sancho después de su manteamiento.

[3] Ver Gregorio Palacín Iglesias, «Dulcinea en la vida de don Quijote», en En torno al «Quijote», Madrid, Leira, 1965, pp. 176-180.

[4] Ver Alicia de Colombí Monguió, «Los “ojos de perla” de Dulcinea (Quijote, II, 10 y 11). El antipetrarquismo de Sancho (y de otros)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 32, 1983, pp. 389-402.

Primera aproximación a Pérez Galdós

Ayer terminaba de releer Tormento, de Benito Pérez Galdós, que ha sido, sin duda, una de las mejores lecturas del verano. La acción se centra en el conflicto que se le plantea a Amparo Sánchez Emperador, joven a la que se le presenta la posibilidad de abandonar su chata vida de estrecheces y sometimiento por medio del matrimonio con el indiano rico don Agustín Caballero, pero que vive atenazada por el peso de la culpa, pues en el pasado había sido seducida por el sacerdote don Pedro Polo. La novela se estructura en torno a una serie de binomios: culpa e inocencia, pecado y arrepentimiento, civilización y barbarie, sociedad y naturaleza… Inolvidable es también el retrato de otros personajes que reaparecen en el universo de las novelas contemporáneas de Galdós, como Francisco Bringas, su esposa Rosalía Pipaón de la Barca, Felipe Centeno, o el escritor de folletines José Ido del Sagrario, entre otros.

Pero no es mi objetivo analizar ahora esta novela, sino ofrecer unas simples notas, a modo de primera aproximación, a la figura de Pérez Galdós, uno de los grandes novelistas del siglo XIX (no solo de la literatura española, sino universal), maestro en el arte de contar, comparable con Cervantes como narrador e inventor de ricos mundos ficticios.

En efecto, lo primero que hay que decir es que Benito Pérez Galdós[1] (Las Palmas de Gran Canaria, 1843-Madrid, 1920) fue un gran novelista, eso que llamamos un novelista integral (o, dicho de otra forma, «un escritor ávido de materia novelable»; Menéndez Pelayo afirmó que su novelística constituye «un sistema de observación y de experiencia»). El pensamiento de Galdós se construye sobre una ideología liberal progresista y anticlerical, que se reflejará en sus obras. Fue un gran agitador moral, como otros autores de finales del siglo XIX o que vivieron a caballo de los siglos XIX y XX (como lo será también, por ejemplo, Unamuno). Fue asimismo un periodista nato, cronista de la actualidad española del momento.

Era el décimo hijo del matrimonio formado por don Sebastián Pérez, teniente coronel del ejército, y doña Dolores Galdós. Niño reservado, aficionado a observar la vida más que a protagonizarla, en sus años escolares se mostró aficionado a la música, el dibujo y los libros. Siendo muchacho, tuvo un amorío con su prima Sisita. Para apartarla de ella, en el otoño de 1862 sus padres lo envían a estudiar Derecho a Madrid, ciudad de la que habría de ser el más ávido y profundo observador. «Su contacto con el krausismo fue en estos años crucial para su futuro como escritor: un movimiento intelectual que pretendía reformar el país mediante la educación, basándose en el respeto al individuo y en la creencia de sus posibilidades de mejora, no podía sino atraerle», escribe Germán Gullón[2]. Don Francisco Giner de los Ríos, fundador de la Institución Libre de Enseñanza, le alentó para que escribiera novelas. «Su conocimiento de la capital —afirma Gullón— le convirtió en heredero de don Ramón de Mesonero Romanos»[3]. Fue asiduo de cafés como el Universal, el de Fornos y el Suizo, «universidades» que suplían su ausencia de la Facultad. Frecuenta además las redacciones de los periódicos y los teatros. Sobre dramas y comedias, sobre música y otros asuntos escribió en La Nación y El Debate, asistiendo al Ateneo y alternando las lecturas de los clásicos (lee con voracidad) con las de románticos y costumbristas (Mesonero Romanos, Ramón de la Cruz, Leandro Fernández de Moratín, Dickens, Balzac, Stendhal, Dostoiewski…)[4].

Tuvieron poca importancia sus intervenciones en política. Se adscribió al progresismo, cuyo jefe, Sagasta, lo llevó a ser diputado. En efecto, fue elegido diputado a Cortes por Guayama (Puerto Rico) en 1886 (diputado «cunero»), aunque nunca pronunció palabra en el Parlamento. A principios del siglo XX adopta posiciones más avanzadas: se declara republicano y llega a establecer contactos con los socialistas. Así, en 1907 encabezó la candidatura de la Conjunción Republicano-Socialista por Madrid. En 1914 fue elegido candidato republicano por su ciudad natal. Pero la radicalización de sus ideas va acompañada de un espíritu cada vez más tolerante (fue amigo de Pereda y Menéndez Pelayo, tradicionalistas, y admiró a Cánovas; Alfonso XIII y él se dispensaron mutua simpatía). Fue académico de la Real Academia Española y mantuvo relaciones amorosas, generalmente discretas, con mujeres como Concha-Ruth Morell, Lorenza Cobián (madre de su hija), Emilia Pardo Bazán, la actriz Concha Catalá y Teodosia Gandarias, su último gran amor.

Los últimos diez años de su vida fueron bastante tristes: pierde la vista, conoce graves dificultades económicas, sus enemigos impiden que se le otorgue el Premio Nobel… Moriría en Madrid en 1920, cuando dominaba un injusto menosprecio de su obra.

La dedicación de Pérez Galdós a la literatura fue titánica; su producción, ingente, tanto en cantidad como en calidad. Tendremos ocasión de comprobarlo en futuras entradas de este blog.


[1] La bibliografía sobre el escritor es muy abundante. Una biografía completa es la de Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós, Barcelona, Crítica, 2000.

[2] Germán Gullón, «Pérez Galdós, Benito», en Ricardo Gullón (dir.), Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 1242a.

[3] Germán Gullón, «Pérez Galdós, Benito», p. 1242a.

[4] Escribe Germán Gullón, «Pérez Galdós, Benito», p. 1242ab: «La obra de Dickens, de quien tradujo Pickwick papers, ha sido considerada como un ingrediente esencial en la creación galdosiana y en su capacidad para presentar las diversas capas sociales, estableciendo conexiones entre la historia, la situación social, la geografía urbana y el carácter del individuo».

Siniestro Caravinagre, de Jesús Carlos Gómez Martínez

Este año, el kiliki Caravinagre de Pamplona se ha hecho universalmente famoso porque ha protagonizado el cartel de las fiestas de San Fermín, «que son en el mundo entero / unas fiestas sin igual». ¡Riau, riau!

Aquí tienen ustedes a Caravinagre en una foto correspondiente a estas fiestas del 2012, y podrán comprobar que ni siquiera tan honrosa distinción ha logrado dulcificar la expresión de su cara:

Por mi parte, he tenido el placer de prologar el nuevo libro del escritor navarro Jesús Carlos Gómez Martínez, Siniestro Caravinagre (Pamplona, Ediciones Eunate, 2012), una divertida novela en la que el autor nos desvela todos los delitos y maldades del odioso personaje que se oculta bajo la personalidad del tal kiliki.

Reproduzco a continuación ese prólogo, que en el libro se presenta bajo el título «Gómez Martínez versus Caravinagre»:

El despiadado enfrentamiento entre el autor de este libro, Jesús Carlos Gómez Martínez, y el famoso Caravinagre viene de tiempo atrás y, a tenor de esta nueva entrega literaria, su lucha va camino de convertirse en un combate con tintes épicos.

Todo se remonta al año 1997, cuando nuestro amigo Jesús Carlos nos puso sobre aviso. En una columna periodística calificó a este personaje de “plaga”, y atribuyó su rictus a su alimentación (rica en bombillas, clavos, tuercas y alfileres) y a sus antecedentes criminales y carcelarios.

Más tarde, en 2001, Jesús Carlos se atrevió a contarnos La verdadera historia de los kilikis de Pamplona. En ese libro, hoy agotado, a través de seis breves e ingeniosísimas semblanzas, nos revelaba la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad acerca, no solamente de Caravinagre, sino también de Barbas, Patata, Napoleón, Verrugas y Coletas, bajo cuyas deformes cabezotas se ocultan seis desalmados canallas.

De todos estos facinerosos, Caravinagre es, sin el menor asomo de duda, el más avieso y peligroso, un gánster sin escrúpulos, la auténtica bestia negra de Jesús Carlos, que ha dedicado las últimas décadas al cultivo de la literatura y, especialmente, a la investigación sobre la desbordante actividad criminal de este “kiliki”.

Con la publicación de Siniestro Caravinagre, Jesús Carlos Gómez Martínez nos demuestra que durante este tiempo ha seguido jugándose la vida en pos de la verdad y nos brinda pruebas irrefutables y testimonios únicos y sorprendentes que desenmascaran definitivamente al odioso Caravinagre y que convencerán a todos aquellos que todavía pudieran tener alguna duda sobre la auténtica personalidad de este sujeto.

Hoy Jesús Carlos nos ofrece de nuevo la cruda realidad, y con ello pone de relieve que nos hallamos ante un escritor comprometido, todo un héroe, sin duda; un escritor al servicio de la verdad, que no se arruga ante nada ni ante nadie, tampoco frente a Caravinagre, siempre rodeado de adláteres y sicarios de la peor ralea, que sigue dándole gusto al gatillo de su metralleta y haciendo correr ríos de sangre, y al que le molesta de veras (atención) que lo llamen “feo”.

En este nuevo libro, como en otros anteriores del autor, vuelven a enlazarse varios elementos claves en su producción literaria, a saber: la fantasía, la ironía, el suspense y —de manera indirecta, en esta ocasión— el tema sanferminero. Eso sí, la acción del relato no ocurre solo en Pamplona; sucede también en el Nueva York de 1927 —en plena «ley seca»—, donde «el asesino de la micción», nuestro Caravinagre, impone su ley.

El humor está muy presente a lo largo del libro, en la propia concepción hiperbólica y grotesca de los personajes y de la acción, en los disparatados sucesos que se nos presentan (por ejemplo, los gánsters que se entretienen jugando al parchís y con otras diversiones infantiles), y también por medio de algunos guiños navarrizantes (así, el camión que transporta rabos de boinas en plena ciudad de Nueva York) o, en el plano estilístico, a través de juegos de palabras consistentes en la deformación de frases hechas.

Gómez Martínez tiene algunas otras novelas ya escritas, también comprometidas, que pronto verán la luz. Eso, claro, si no le alcanza antes la venganza de Caravinagre. Porque, a día de hoy, nuestro amigo Jesús Carlos sigue siendo un escritor perseguido; un escritor que investiga, narra y huye. Con su enemigo al acecho, no le queda otro remedio…

Apunte de urgencia sobre Pío Baroja

Pío Baroja (San Sebastián, 1872-Madrid, 1956) cuenta con una extensa producción literaria, fundamentalmente narrativa, que ha permitido poner a su autor en parangón con otros dos grandes novelistas españoles, Miguel de Cervantes y Benito Pérez Galdós.

El escritor donostiarra agrupó sus novelas en trilogías (en algún caso, tetralogías), atendiendo a la similitud de personajes, temas o paisajes, pero a veces la relación existente entre las piezas así reunidas resulta un tanto arbitraria o artificial. La titulada Tierra vasca, una de las más homogéneas, incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922); La vida fantástica la componen Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902) y Paradox, rey (1906); La lucha por la vida está formada por La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905); El pasado la integran La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907); bajo el epígrafe de La raza agrupó Baroja La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911); Las ciudades consta de César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920); El mar reúne cuatro títulos: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930); en la serie Las agonías de nuestro tiempo entran El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1927); la titulada La selva oscura encierra La familia de Errotacho (1931), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932); en fin, La juventud perdida incluye Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de Carnaval (1937).

A todas estas series hay que sumar varias novelas «sueltas»: Susana y los cazadores de moscas (1938), Laura o la soledad sin remedio (1939), El caballero de Erlaiz (1944), El puente de las ánimas (1945), El hotel del cisne (1946), El cantor vagabundo (1950) o Las veladas del chalet gris (1951), entre otras. Asimismo debemos recordar los veintidós volúmenes de Memorias de un hombre de acción (1913-1935), que evocan la vida del conspirador y aventurero Eugenio de Aviraneta, antepasado del autor, al tiempo que nos ofrecen un acabado retrato de la España del siglo XIX, desde la guerra de la Independencia hasta la regencia de María Cristina (proyecto similar, en este sentido, a la serie de Episodios Nacionales de Pérez Galdós).

También escribió Baroja cuentos como los recogidos en Vidas sombrías (1900) o Idilios vascos (1902), más libros autobiográficos y de memorias: Juventud, egolatría (1917), Las horas solitarias (1918), Desde la última vuelta del camino (1944-1949); biografías como Aviraneta o la vida de un conspirador (1931), Juan van Halen, el oficial aventurero (1933); ensayos: El tablado de Arlequín (1917), La caverna del humorismo (1920), Divagaciones apasionadas (1924); un libro de poemas, Canciones del suburbio (1944), y algunas piezas dramáticas, entre las que se cuentan Adiós a la bohemia, Arlequín, mancebo de botica, Los pretendientes de Colombina, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, El nocturno del hermano Beltrán, Todo acaba bien… a veces, etc.

Pío Baroja fue ante todo novelista, un gran fabulador y contador de historias. Cultivó preferentemente una novela de acción, plena de aventuras, basada sobre todo en la peripecia exterior de los personajes, con técnicas y estructuras aprendidas en los grandes maestros europeos de la novela de folletín. El autor, que no gusta de complejidades psicológicas, no se detiene demasiado en el análisis del interior de los personajes. Se suele afirmar que sus novelas son deshilvanadas y no presentan una estructura determinada, de forma que serían susceptibles de ampliación o continuación. Todas estas características deben ser relacionadas con las teorías literarias de Baroja, que quedaron expuestas en el prólogo de La nave de los locos (1925), replica a las Ideas sobre la novela de Ortega y Gasset. Baroja concibe la novela como «un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación», que sería además espejo de la vida. Suele recordarse su famosa definición en la que afirma que la novela es un saco en el que cabe todo, «el libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico, todo absolutamente». Lo que une esos elementos tan dispares es la presencia de un personaje central que actúa como hilo conductor de la acción. Los protagonistas barojianos son, por lo general, seres inadaptados que acaban vencidos física o moralmente. A veces estos héroes constituyen proyecciones de las ideas del autor, de sus ideas escépticas y pesimistas.

En cuanto al estilo, se ha señalado tradicionalmente cierto descuido en la forma de escribir de Pío Baroja, con frecuentes solecismos, anacolutos e incorrecciones gramaticales. Como se ha comentado, al escritor vasco le importa mucho más lo que quiere contar que la manera de contarlo, de ahí que defienda un estilo sobrio, sencillo, con predominio de frases cortas, ágiles diálogos y descripciones impresionistas. Todo esto proporciona a sus novelas un ritmo dinámico que facilita y hace amena su lectura.