Teatro social, teatro político, teatro proletario (1)

Las dos obras que voy a comentar en las próximas entradas, Guerra a la guerra, de Manuel García, y Miserias, de Rafael Perpiñán[1], podrían agruparse bajo el epígrafe de «teatro proletario». Ahora bien, es este un campo sobre el que existe muy poca bibliografía y los distintos críticos utilizan diversas etiquetas para designar cosas más o menos próximas: además de las tres que figuran en el título de esta entrada, podemos encontrar también las de «teatro de agitación política (o social)», «teatro revolucionario», «teatro comprometido», «teatro popular», «teatro de masas», «teatro de propaganda» (y también «teatro de guerra» y «teatro de urgencia»). Antes de analizar las dos obras mencionadas, trataré de aclarar algunos de esos conceptos, yendo de lo más general (el teatro social) a lo más específico (el teatro proletario).

En su estudio El teatro social en España (1895-1962), Francisco García Pavón nos ofrece una delimitación de ese concepto; indica que ha reducido su estudio «a aquellas obras y autores que centran su atención en la lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su corrección»[2].

TeatroSocial

Podemos comparar su delimitación con la definición de teatro social que ofrece Gonzalo Torrente Ballester en Teatro español contemporáneo:

Por «teatro social» se entiende, pues, el que, con varios fines y diversas intenciones, incorpora a la escena esa dinámica y problemática situación, excluida por derecho de conquista cualquiera otra materia dramática. Se escribe hoy de esa clase de teatro desde muchos puntos de vista, agrupables en dos, es a saber, marxistas y cristianos. La intención de todos ellos desplaza el juicio del campo estético al político y moral[3].

El teatro político sería una variedad dentro del teatro social. En palabras de Pérez de Ayala en Las máscaras: «En el propósito del autor [político] no está demostrar la veracidad de un principio político, sino demostrar prácticamente la ineficacia o perversidad de una sombra imperante, costumbre o ley»[4]. Y, a su vez, el teatro proletario constituiría un subgrupo dentro del teatro político: es decir, un teatro político de izquierdas, más o menos revolucionario, en el que habría que distinguir, como señala García Pavón[5], las distintas ideologías políticas imperantes: fundamentalmente, socialista, comunista y anarquista. En cualquier caso, el mismo autor indica las características generales de este tipo de teatro proletario en el que se engloban las dos obras que comentaré en próximas entradas:

El viejo teatro social vivía y fomentaba la lucha de clases. No al servicio de la literatura, sino del partido, el sindicato o la propia minerva reformista del autor. Era un teatro de ataque. Compañero del mitin, el panfleto o el periódico de facción. Teatro de tribuna, propagandístico. Al igual que el teatro contrarrevolucionario lo era en definitiva del contraataque, del bando opuesto. Expresiones de dos fuerzas en pugna, parapetadas en posiciones inflexibles. Teatro en el que argumento, situaciones y diálogo —abundante éste en discursos políticos y consignas— servían directamente a una acción partidista. No eran dramas para todos, sino para los correligionarios o a punto de serlo. No eran dramas que purificasen el alma del espectador o le deleitasen con sus calidades, sino que le exaltaban y señalaban el enemigo[6].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme las copias xerográficas por él obtenidas de estas dos obras.

[2] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 18

[3] Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 83.

[4] Citado por García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 99.

[5] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 16.

[6] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 22. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (y 4)

El desenlace de Son mis amores reales…[1] va a ser consecuencia de una acción combinada de Olivares y la cegada doña Francisca Tabora (aunque luego  esta rectificará: se arrepiente de su plan de venganza e intentará salvar al conde avisando a la reina). Del acto cuarto quiero destacar la escena de los presentimientos de la reina (gavilán / paloma) y la escena en que se enfrenta a Olivares. Veamos:

ISABEL.- ¿Por quién me deja
el rey en este abandono?
¿Quién de mi esposo y del trono
continuamente me aleja?
¿Quién al rey prepara tantas
fiestas para sus recreos,
quién le empuja a galanteos
con famosas comediantas?
Decid, ¿quién la llama ardiente
de sus celos alimenta,
quién, hipócrita, le cuenta
lo que se inventa y se miente?
¿Quién le alienta en el recelo
que tiene hacia mi persona,
quién con sonrisa burlona
le entregó cierto pañuelo,
prenda hallada no sé dónde
y que se dijo encontrada
junto a una bolsa bordada
con un escudo de conde?
¿Quién, con intención liviana,
ha hecho nacer, poco a poco,
su odio contra ese loco
conde de Villamediana?
¿Quién piensa que la pasión
dentro de mi alma se esconde
y ya prepara del conde
la secreta perdición,
cayendo en el necio engaño,
en la idea vil y aciaga
de que daño que a él se haga
me traerá a mí mayor daño?
¿Ignoráis quién es el hombre
que tras mi esposo se oculta
y así me ofende y me insulta?
Pues bien: mis labios el nombre
de quien tamaños pesares
me trae, a deciros van:
es Don Gaspar de Guzmán,
conde-duque de Olivares (pp. 97-98).

Ahora es el noble-poeta quien, despechado por la reina, le dice a doña Francisca que se marcha:

VILLAMEDIANA.- Me voy de España, señora.
Y como empiezo a tener
el triste presentimiento
de que tras este momento
no he de volveros a ver,
os quiero pedir perdón
confesándome culpable
de la herida que, incurable,
lleváis en el corazón,
que ahora que otra mano diestra
hiriome con su desvío,
por la del corazón mío
vengo a comprender la vuestra.
Y de vos llego a implorar
el perdón para mi culpa,
sabiendo que la disculpa
y el perdón no ha de negar
—mirando el oculto llanto
que nos iguala en dolor—
a quien pecó por amor
quien ha sabido amar tanto (pp. 106-107).

Más adelante doña Francisca intentará salvar al conde, pero… llegará tarde. La obra culmina con la muerte de Villamediana, en escena que copio a continuación (en la que el «¡Esto es hecho!» remite a lo recogido en una carta de Góngora):

MUTACIÓN

(Llega aquí, para la Historia y para el que trata de investigar en ella, un momento que los siglos, al pasar, han dejado envuelto en las tinieblas. No se sabe con certeza quién pudo ser el matador del conde; se ignora qué clase de arma empleó la mano homicida para el asesinato, y es por estas razones por las que el escritor deja el teatro a oscuras y hace que suenen las siguientes voces en la oscuridad.)

VOZ.- ¡Detened vuestra carroza,
conde de Villamediana!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¿Quién va?

VOZ.- ¡Tomad!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¡Ay de mí!

VOZ HARO.- ¡Al asesino!

VOZ GÓNGORA.- ¿Qué pasa?

VOCES.- ¡Favor! ¡Favor!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¡Esto es hecho!

VOZ GÓNGORA.- ¡ Que Dios acoja su alma!

(Y como el momento de las tinieblas históricas pasó, la luz se hace otra vez para el escenario como para la Historia.)

 

EPÍLOGO

El Mentidero de Madrid. El foro de la escena supone ser lo que hoy llamamos acera derecha de la calle Mayor. Al fondo, y como a metro y medio de altura, se ve la iglesia de San Felipe, correspondiente al convento de San Felipe el Real. Ante la puerta del templo y a todo lo largo de su muro se ve una vasta lonja o azotea, cubierta de losas de piedra y provista de una barandilla. El hueco resultante entre el piso de la lonja y la calle Mayor, que cruza en primer término la escena, lo ocupan unos cuantos compartimientos, a los que se llamaba «covachuelas». Se sube a la lonja y al templo por una escalera lateral que se ve a la izquierda, y por la derecha se pierden a la vista del espectador tanto la lonja como el edificio. Es ya de noche. Asomándose a la barandilla de la lonja y ocupando el centro de la escena, se hallan dos grupos de curiosos, formados por soldados de Flandes y de Italia, caballeros, alguaciles, estudiantes, damas, hombres y mujeres del pueblo, frailes, busconas; en una palabra, toda la clase de personajes que, según la crónica, asistían a aquel lugar a la caída de la tarde. En sus rostros se mezclan el terror y la curiosidad. Y es que en el centro de la calle está el cadáver de Villamediana, tendido, con la cabeza apoyada en una de las rodillas de don Luis de Haro, que se inclina para verle la herida. Diego, el escudero del conde, sostiene un farol cuya luz da de lleno sobre el pálido rostro del cadáver. Un fraile agustino, acaso el mismo Fray Antonio de Sotomayor, que salió en busca de Góngora para que éste salvase la vida de don Juan, acaba de dar la extremaunción al conde, y en pie, frente a él, eleva en sus manos un crucifijo. Apartado de todos está don Luis de Góngora, que, dirigiéndose al Mentidero, recita la célebre décima que se le atribuye.

Y con la recitación de la décima «Mentidero de Madrid…» cae el telón.

El epílogo, que consiste en esa larga acotación, con el recitado final de la famosa décima de (o atribuida a) Góngora, recuerda la plasmación del cuadro de Manuel Castellano .

Como hemos podido apreciar, el panorama que dibuja la pieza de Dicenta es el ya conocido: Olivares distrae al rey con fiestas y amoríos, siendo él quien gobierna en realidad (el rey no es más que conde de Barcelona…). Y el texto da entrada a numerosas anécdotas de la leyenda villamedianesca: la de la dama a la que puso las manos encima en cierta ocasión; la formulación «más castigado y menos arrepentido» (en palabras de Góngora, p. 13), etc. Cabe destacar precisamente también el papel protagónico de Góngora, como amigo y consejero de Villamediana. Asimismo, la decisiva intervención de Olivares: él es quien trama matarlo con Vergel, y este propone los nombres de Ignacio Méndez y Alonso Mateo como ejecutores del crimen[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (3)

En el acto segundo de la obra de Dicenta[1] se destacará la soledad y tristeza de Villamediana:

VILLAMEDIANA.- Mi compañía es tristeza,
mi hábito la pesadumbre,
donde el pesar, por costumbre,
se ha hecho naturaleza.
Todo es prolija cadena
cuanto pienso y cuanto miro,
y lo mismo que respiro,
o me ahoga o me condena… (pp. 30-31).

El conde ha sido un seductor, pero ahora apreciamos (diálogo con el conde de Haro) que está enamorado de verdad. Tenemos además la mirada de los enemigos; por ejemplo, el alguacil Vergel le dice a Olivares:

VERGEL.- Al que es persona discreta
deben ponerle en cuidado
la lengua de un mal criado,
la pluma de un buen poeta.
Y oyendo al murmurador
don Juan de Tassis Peralta,
comprendí que os hace falta
que un celoso servidor
corte tales desafueros
y sus versos maldicientes
no digan más entre dientes
por losas y mentideros.
Pues si es su lengua mordaz,
con que mi puñal no falle,
yo haré que el conde se calle
para que viváis en paz (pp. 44-45).

También insisten en la soledad del conde estos versos suyos plenamente modernistas, casi —pudiéramos decir— rubendarinianos:

VILLAMEDIANA.- ¡Relojes de la noche, campanas del nocturno!
¡La canción del sepulcro, la canción de la cuna!
Misticismo… Misterio… El tiempo, taciturno,
se pinta con la nieve del claro de la luna.
Del alma en estas horas todo huracán se calma
y yo siento que nacen dos alas en mi alma,
en mi alma que siembran quimeras y altiveces,
y en su rincón más hondo se recoge, propicia
a forjar con las más diversas pequeñeces
infiernos de dolores y mundos de delicia.
Como pájaros vuelan por la noche, dispersos,
mis ensueños; alguno remontarse quisiera
a la pálida luna para decirla versos
mientras deshojo el mágico rosal de la quimera.
¡Relojes de la noche! ¡Campanas milenarias,
cuyos tañidos tienen murmullos de plegarias…!
En la noche yo vivo los más grandes placeres,
y en la noche yo bebo los besos del amor…
Como Dios, creo mundos con hombres y mujeres,
y me siento más fuerte que el mismo Creador.
En mis hombros la luna pone manto imperial
y me hallo sobre el bien y [me hallo] sobre el mal,
y contemplo, sin verlo, lo que nadie aún ha visto…
[…]
¡Son las sublimes horas de los secretos versos,
de los versos que solo para nosotros riman!
Verso que no se escribe, ése es verso sincero;
es el verso, que el otro es como un pordiosero,
mendigo de la gloria, triste mano implorante;
es verso que se vende como una cortesana
que en medio del camino se ofrece al caminante
y todo caminante le goza y le profana.
El otro no se mancha; es virgen, limpio, pulcro;
al salir de la cuna va a buscar su sepulcro…
Trovador de sí mismo y de sí mismo oyente,
es uno como Dios, y como Dios, diverso…
¡El verso que se calla es verso que se siente,
y ese verso del alma es el alma hecha verso!
Místico y silencioso, es ángel taciturno
este verso que vuela para hundirse en la luna;
es el verso en que cantas, campana del nocturno,
la canción del sepulcro, la canción de la cuna (pp. 50-52).

En otro momento Villamediana se muestra exultante al saber —a través de doña Francisca Tabora— que la reina corresponde a su amor:

VILLAMEDIANA.- ¿Qué me decís, señora?
¿Es verdad que me ama?
¿Tal vez, Dios mío, soñaré despierto?
¿Por mí la reina llora?
¿Es cierto que me llama?
¡Señor, Señor!, ¿qué cielos has abierto
a mi alma, que advierto
como una luz divina
que de pronto desciende
del cielo y que desprende
un resplandor que todo lo ilumina,
igual que si rompiera
niebla invernal un sol de primavera? (pp. 69-70).

A su vez, esto despertará los celos de doña Francisca, que se siente despechada:

FRANCISCA.- ¿Sin atender mi queja,
sin mirar que me hiere,
porque le ama da gracias a los cielos
y por ella me deja?…
¡Sea, pues que lo quiere!
¡Arda amor en la hoguera de los celos!
El desengaño alcanza
en el odio ventura.
¡Vuélvase amor locura
y la locura tórnese en venganza! (p. 70)[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (2)

La acción del drama[1] comienza con el anuncio del levantamiento del destierro a Villamediana (ha estado fuera de la corte dos años por culpa de sus sátiras). La noticia de su regreso a Madrid alegra a doña Francisca Tabora. En la conversación entre varias damas de la Corte se va trazando el primer retrato del conde, «ese poeta indiscreto / que llaman Villamediana», en opinión del bufón Miguel Soplillo (p. 8):

SOPLILLO.- Lo que he contado
no encierra tan grave falta,
que es galán enamorado
y digno de ser amado
don Juan de Tassis Peralta.

LEONOR.- Es muy gentil caballero.

MARÍA.- Maestro en cortesanía.

ISABEL DE ARAGÓN.- Y es poeta.

ANTONIA.- Y pendenciero.

SOPLILLO.- Diz que maneja el acero
tan bien como la ironía.
Y por esto le da nada
echar, osado, a rodar
reputación mal ganada,
que siempre sabe dejar
para responder, la espada.
Con los osados, osado.

ISABEL.- Con los grandes, distinguido.

MARÍA.- Con los necios, enfatuado.

ANTONIA.- Con los viles, deslenguado.

LEONOR.- Y con las damas rendido.

SOPLILLO.- Para él no hay cuenta empeñada,
que toda su cuenta suma,
exactamente ajustada,
con los puntos de la pluma
y la punta de la espada (p. 9).

SonMisAmoresReales2

Cabe destacar el buen ritmo de los versos de Villamediana en diálogo amoroso con la reina:

VILLAMEDIANA.- Esta lengua cortad si al hablaros
ella os causa tamaños enojos;
si mis ojos con solo miraros
os ofenden, cegadme los ojos;
mas dejadme, señora, que luego
pueda oír vuestra voz, solamente
vuestra voz, porque no importa al ciego
no poder ver al sol si lo siente.
Mas de vos no alejadme, señora,
pues, de hacerlo, podéis estar cierta
que corriendo, al dejaros ahora,
llegaré del monarca a la puerta
y a mi rey le diré con voz fuerte,
con la más fuerte voz del dolor:
«¡Dadme muerte, señor, dadme muerte,
porque por la reina me muero de amor!» (p. 18).

Versos, como vemos, de gran musicalidad y muy efectistas[2]


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (1)

El autor de esta obra es Joaquín Dicenta Alonso (Madrid, 1893-Madrid, 1967), hijo de Joaquín Dicenta Benedicto. Se trata de un drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, premiado por la Real Academia Española, estrenado en el Teatro del Centro de Madrid el 28 de abril de 1925 y publicado dos años después en la colección «El Teatro Moderno» (Madrid, Prensa Moderna, año III, 26 de febrero de 1927, núm. 78)[1].SonMisAmoresReales1

 

El papel de don Juan de Tassis y Peralta lo representó José Rumeu; Carmen Seco hizo de doña Isabel de Borbón; Carolina Fernangómez de doña Francisca Tabora; Rafael Nieto del rey Felipe IV; y Francisco Ros de don Melchor Gaspar de Guzmán. Tal como indica la acotación inicial, «La acción [es] en Madrid y en Aranjuez.— El drama comienza en abril de 1621 y termina el día 21 de agosto de 1622», es decir, con la muerte del conde de Villamediana (como suele ser habitual en todas las piezas dramáticas inspiradas por este personaje). Desde el punto de vista del estilo y la métrica, cabe destacar la musicalidad del verso de una obra que, podríamos decir, cabe encuadrar dentro del teatro histórico modernista de signo poético[2].

La acción puede resumirse brevemente así: el primer acto refiere la vuelta del conde del destierro, más enamorado de la reina si cabe que antes de su partida. El segundo acto se centra en lo relativo a la representación de La gloria de Niquea en Aranjuez y el incendio del teatro. En el acto tercero asistimos a unas fiestas de toros y cañas, en las que la reina previene a Villamediana, vía Góngora, para que salga de España. Se incluyen aquí varios motivos tópicos: el conde muestra la célebre divisa «Son mis amores reales» y el rey afirma que se los hará cuartos; cuando alguien comenta que Villamediana pica bien (en alusión al rejoneo de los toros), el monarca replica «pero muy alto» (p. 83), etc. Finalmente, el acto cuarto trae el desenlace con la muerte del conde, decretada por Olivares y sancionada por el rey.

Dicenta da entrada a los principales tópicos de la leyenda de Villamediana, comenzando por el propio título, Son mis amores reales…, que nos da ya una pista de por dónde van los tiros: Villamediana, en esta versión —al igual que en La Corte del Buen Retiro de Patricio Escosura—, está enamorado de la reina doña Isabel y eso causará su muerte. Amó a doña Francisca Tabora —reconoce él mismo—, pero ese amor por la dama portuguesa ya pasó. Olivares es enemigo de la reina y, para vengarse de ella, matará a Villamediana (es algo que se apunta desde las primeras escenas). La reina Isabel, en principio, se siente halagada por ese «amor loco», si bien en su interior se entabla una fuerte lucha que la hace debatirse entre el honor y la cordura, por un lado, y el amor y la pasión por otro. En efecto, en sus diálogos amorosos la reina reprochará al conde «aquella pasión torpe y vana» (p. 17), al tiempo que le avisa de que ese amor le llevará a la muerte; por eso le pide que se refrene y se olvide de ella[3].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para esta obra José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 164-165 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html&gt;. Rodríguez Marín concluye que «el siglo XX, a pesar de su distancia con respecto a la figura de Villamediana, también hace acopio de su espíritu y de su leyenda, para llenar páginas, en algunos casos, antológicas. […] el teatro, en un claro intento restaurador, recupera la imagen mítica del Conde» (p. 165).

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Antonio Machado, Lope de Vega y el Barroco literario español: balance

En varias entradas anteriores dedicadas a este tema he pretendido tender algunos puentes entre Lope de Vega y Antonio Machado/Juan de Mairena[1]. Algunos de los paralelismos posibles revisten un carácter muy general, como puede ser el hecho de que tanto uno como otro escritor gusten de usar máscaras, disfraces y heterónimos (en el caso del Fénix, baste recordar algunos nombres como Zaide, Belardo o Tomé de Burguillos; en el del poeta sevillano, nos han salido el de Abel Martín y, sobre todo, el de Juan de Mairena, pero no son los únicos que utilizó…). Otra afinidad es que los dos coinciden en el aprecio de lo popular (e incluso en la amplia utilización de elementos del folclore): así, uno escribe un teatro acomodado al gusto del vulgo, mientras que el otro abogó siempre por una poesía de raigambre popular.

Si nos situamos con la perspectiva del Arte nuevo al fondo, también podríamos aventurar algunos paralelismos interesantes[2], poniendo en relación el poema lopesco con el Arte poética del heterónimo Mairena: Lope y Mairena/Machado escriben nuevos artes poéticos que reaccionan frente a las poéticas anteriores (teatral en un caso, lírica en el otro), pero los dos lo hacen de forma asistemática, no rigurosa o completa; asimismo, los dos usan la ironía con intencionalidad crítica y a veces autocrítica.

ArteNuevo

También he tratado de resumir las opiniones de Machado sobre el Barroco literario español, en las que apreciamos una valoración negativa de los escritores más cultos y difíciles (Góngora, Calderón) y positiva de los autores más sencillos y fáciles (Cervantes, Lope). Por supuesto, Machado tampoco compone un tratado sistemático sobre el arte barroco, sino que se trata de reflexiones sueltas vertidas aquí y allá a lo largo de muchas de sus páginas. Ya se ha señalado que todas las críticas del Barroco español se centran en los excesos retóricos y metafóricos y que, en realidad, los dardos de ese antibarroquismo machadiano, más que contra Góngora o Calderón, iban dirigidos contra la poesía pura, destemporalizada, escrita en sus inicios por los jóvenes poetas del 27, varios de los cuales conocen momentos de un vivo fervor neogongorino.

En fin, otro anclaje de Machado con el Siglo de Oro español lo tenemos en su propio teatro, escrito en colaboración con su hermano Manuel. En este sentido, las huellas de la comedia nueva española se observan, claro está, en la práctica de las refundiciones de piezas antiguas, pero también en sus obras originales, en las que perviven estructuras dramáticas y convenciones genéricas, modelos para la construcción de determinados personajes, argumentos, temas y numerosos motivos de nuestro teatro clásico[3].


[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Hay en el Juan de Mairena una referencia que pudiera aludir al Arte nuevo, cuando dice: «Hasta nuestros grandes dramáticos del Siglo de Oro metidos a censores y preceptistas, no hicieron cosa mejor que pedantear en torno a Aristóteles» (p. 151).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (y 4)

También es conocido el estreno de El perro del hortelano, el 27 de febrero de 1931, en el Teatro Español, a cargo de la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza (el texto saldría en La Farsa, agosto de 1931, núm. 206).

PerroHortelano_HermanosMachado

Merece la pena reproducir entera la autocrítica firmada por los dos hermanos en ABC, 26 de febrero de 1931, p. 23, pues explica algunas ideas acerca de su quehacer refundidor:

Entre los buenos servicios que pueden ofrecerse al teatro español está, pensamos, el de popularizar sus obras maestras. Ocurre con éstas, además, que son de todos los tiempos. Es decir, que los años, los siglos, no las han marchitado ni hécholes perder su gran interés humano ni su prestigio artístico, en la mayoría de los casos.

Estos amores de la condesa Diana de Belflor y su secretario Teodoro, en El perro del hortelano, son tan de hoy como de ayer, de siempre. Y a pesar de la larga serie de comedias a que han dado origen, desde Lope hasta hoy mismo, en ninguna han alcanzado expresión más bella, realidad más profunda, verdad más penetrante.

La infinita gracia, la deliciosa picardía con que Diana y Teodoro defienden su amor contra los prejuicios sociales que los separan —hasta rendirse a la pura y avasalladora verdad de un cariño ineluctable—, no han sido nunca superadas en la escena española ni en la extranjera. Ni mejoradas, en cuanto a la hondura psicológica ni aun a la atrevida y exquisita sensualidad que trascienden.

Conservar en toda su integridad este delicioso y graciosísimo dúo de amor, despojándolo únicamente de algunos accidentes ajenos al asunto y en cierto modo extravagantes, ha sido todo nuestro cuidado hasta ahora.

Y ahora, el de pedir al público un aplauso para Lope de Vega, padre maravilloso del teatro español, y para los nuevos María Guerrero y Fernando Mendoza, que interpretan El perro del hortelano con tanto acierto como devoción[1].

Para completar el panorama, deberíamos recordar que el 14 de febrero de 1947, en el Corral del Príncipe, se estrenó La malcasada de Lope, en versión de Manuel Machado acabada por José María Pemán y Agustín González. En fin, acerca del proyecto para una posible adaptación de El príncipe constante de Calderón se conservan breves notas en Los complementarios.

En suma, los hermanos Machado llevan a cabo un completo aprendizaje en las piezas de los clásicos, particularmente Lope, y en menor medida Tirso y Calderón, que influye también en sus credos estéticos. Con ello pretendían renovar el teatro moderno español, no solo a través de sus refundiciones, sino también con sus obras originales, en las que, como resume Alberto Romero Ferrer,

perviven recursos, temas, convenciones, mecanismos, todos ellos de una marcada ascendencia clásica, como es el caso del travestismo, la ambientación histórica, el uso de embozados o la utilización de temas tradicionales, muy a la usanza de las líneas que rigen en la preceptiva dramática barroca y romántica[2].


[1] Antonio Machado, Escritos dispersos (1893-1936), ed. anotada de Jordi Doménech, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 343-344.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384b. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (3)

Si Lope en su Arte nuevo supo conciliar público y escena, los hermanos Machado se proponen recuperar el teatro clásico aurisecular con el mismo fin. Se trataría de mostrarle al público un posible camino para el teatro a través de la modernización de la comedia nueva, tal como destacó Antonio Machado en una nota previa al estreno de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina:

Averigüemos si la obra que apasionó a nuestros abuelos del siglo XVII, en sus comienzos conserva para nosotros, hombres del siglo XX, algún valor emotivo, si es capaz todavía de cautivar nuestra atención y de movernos al aplauso.

Esta experiencia que los actores del Teatro Español, los insignes Calvo y Muñoz y los refundidores intentarán mañana es, en cierto modo, una aventura no exenta de peligro. La obra será representada sin añadidos, ornato ni rellenos. Se respeta el original del maestro Tirso y se pretende de él que cautive al público actual, cuyos hábitos sentimentales siguen los cauces de la dramática moderna, muy apartados de nuestra dramática del Siglo de Oro[1].

Otros dos títulos de Lope refundidos por los Machado, también con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, fueron Hay verdades que en amor y La viuda valenciana. De estas dos piezas hay escasas referencias, solo algunas breves menciones en Los complementarios. Más datos tenemos acerca del estreno de La niña de plata, en el Teatro Lara de Madrid, el 19 de enero de 1926, por la compañía de Lola Membrives (el texto se publicaría en 1929, La Farsa, núm. 97).

HermanosMachadoyLolaMembrives

Esta combinación Lope-hermanos Machado-Membrives obtuvo éxito, y el resultado fue calificado de «arte puro y excelso» por el crítico Rodolfo de Salazar en Blanco y Negro:

En Lara, los exquisitos poetas hermanos Machado han deleitado al público, en unión de Lola Membrives, que reapareció allí al frente de su excelente compañía, notablemente reformada, con una refundición de La niña de plata, de Lope de Vega. ¡Arte puro y excelso! ¿Para qué hablar de las bellezas de la obra, si el nombre del autor lo dice todo y las firmas de Manuel y Antonio Machado son una garantía y Lola Membrives es la protagonista? Confesada nuestra admiración y consignado el aplauso unánime, queda dicho todo[2].


[1] Citada por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 383a-b. Interesa destacar que, simultáneamente al estreno de sus refundiciones, los hermanos Machado estaban llevando a las tablas sus piezas originales; así, en 1926 estrenaron Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel; y años después, el éxito de su adaptación de El perro del hortelano vendría a coincidir, aproximadamente, con el de La Lola se va a los puertos.

[2] Reseña en Blanco y Negro, sección de actualidades teatrales, 24 de enero de 1926. Citado por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (2)

Una circunstancia que hay que tener en cuenta es la gran demanda de textos que existía en aquel momento para satisfacer las necesidades de los teatros comerciales. Además del valor y el prestigio de imitar a los grandes dramaturgos barrocos, conviene considerar este apremio comercial a la hora de explicar el alto número de refundiciones en la época. Explica Romero Ferrer que

en muchas ocasiones, la refundición respondía más a necesidades de tipo comercial, que a un deliberado interés literario por recuperar una obra o un autor de los llamados clásicos. Con todo ello, a finales del siglo XIX y en los primeros decenios del XX, los dramaturgos y comediógrafos se veían sometidos a un proceso de superproducción que les lanzaba a la búsqueda de soluciones, con las que poder dar respuesta rápida a la fuerte exigencia de textos ­—un número considerable— que se demandaba desde las empresas y las compañías teatrales. La refundición, de igual manera que otras prácticas habituales como la colaboración, la traducción o la adaptación, era una vía que garantizaba el rápido y seguro abastecimiento de una industria —la teatral—, que observaba los textos pretéritos como un potencial de recambio, cuando las necesidades y las circunstancias así lo exigían[1].

Vemos que este aspecto emparienta ese momento en que producen teatro los Machado con la época de Lope, cuando se estaba produciendo la profesionalización del teatro, en las últimas décadas del siglo XVI, y existe la necesidad de abastecer los nuevos corrales de comedias, lugares destinados específicamente para la representación de obras teatrales. Por otra parte, la apuntada necesidad de un pacto del dramaturgo con los gustos del público es la misma idea nuclear que recorre el Arte nuevo de Lope, quien si algo tenía claro era que su triunfo se asentaba en satisfacer el gusto del vulgo[2].

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En suma, en un momento de notable crisis teatral los hermanos Machado, en sus reflexiones teóricas y, sobre todo, en su práctica teatral, volvieron la vista al teatro español del Siglo de Oro y revalorizaron los textos clásicos. Los dos juntos, y con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, acometieron varias refundiciones: la primera es El condenado por desconfiado, de Tirso, pieza estrenada en el Teatro Español de Madrid, el 2 de enero de 1924, por la compañía de Ricardo Calvo y Muñoz (el texto saldría publicado en 1930, en La Farsa, núm. 145). Cito de nuevo a Romero Ferrer, quien explica muy bien el entronque con el gusto popular:

Con este estreno, iniciaban los Machado una campaña que pretendía la revalorización escénica del teatro clásico español, dentro de un contexto mucho más amplio y ambicioso, en el que se buscaban las directrices de una renovación en las tablas. Una renovación que observaba la comedia áurea, simultáneamente, como un campo nada desdeñable para la experimentación y la investigación teatrales, y, también, como una plataforma provista de recursos, mecanismos y actitudes, en los que se unía al prestigio literario de los textos, la total solvencia y eficacia comunicativa con un público popular[3].


[1] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 382a-b.

[2] Recordemos los famosos versos del Arte nuevo: «Y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto» (vv. 45-48).

[3] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 383a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (1)

En entradas anteriores he comentado algunos aspectos de las opiniones de Mairena/Machado en lo que guarda relación con el Barroco literario español. Pasemos ahora de la teoría a la praxis, y concretamente a la praxis dramática, para examinar qué puntos de conexión observamos con el teatro del Siglo de Oro[1].

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Comenzaré recordando que la práctica teatral de los hermanos Machado conecta claramente con el teatro clásico español: no es solo que ambos reflexionen sobre ese teatro, o que adapten en forma de refundiciones algunas de sus piezas, sino que además, cuando escriban su teatro original, será fácil encontrar en él claras huellas y ecos del teatro aurisecular. Es algo que ha puesto de relieve Alberto Romero Ferrer:

Los hermanos Machado emprenden una cierta revalorización teórica y práctica del teatro clásico español entre 1924 y 1931, de la mano de una serie de refundiciones de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca. Se trataba, en todo caso, de una labor solidaria con sus respectivas apreciaciones de la tradición literaria española, uno de cuyos pilares debía situarse en el teatro del Siglo de Oro. En síntesis, para ambos poetas, ahora dramaturgos, el texto clásico suponía, además de un excelente material dramático, uno de los mecanismos más eficaces para la reactivación del panorama teatral de los años veinte, justo en unos momentos para los que se predicaba la crisis más absoluta de Talía. Los clásicos, desde un punto de vista teatral, para Antonio y Manuel Machado, suponían un nítido exponente de simbiosis entre tradición, renovación y vanguardia[2].

En efecto, los años 1920-1936 son años de crisis para el teatro. Azorín, Valle-Inclán o Unamuno, entre otros, intentaron diferentes vías de renovación de la escena española. Los hermanos Machado otra: para regenerarla usaron las refundiciones de piezas clásicas, situándose en una línea en la que también estaban por aquellos años Enrique Díez-Canedo, Cipriano de Rivas Cherif, la Revista de Occidente, García Lorca con La Barraca y Margarita Xirgu, que habían defendido una vuelta a la gran dramaturgia barroca[3].


[1] Sobre el teatro de los hermanos Machado, ver Manuel H. Guerra, El teatro de Manuel y Antonio Machado, Madrid, Mediterráneo, 1966; Miguel Ángel Baamonde, La vocación teatral de Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1976; Jesús Rubio Jiménez, «Los hermanos Machado y el teatro: algunos artículos olvidados», Ínsula, núm. 423, 1982, p. 10; y Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, pp. 381-388; para su relación con el teatro barroco, ver Mariano de Paco de Moya, «El teatro de los Machado y Juan de Mairena», en Homenaje al profesor Muñoz Cortés, Murcia, Universidad de Murcia, 1977, vol. 1, pp. 463-478; Luciano García Lorenzo, «Antonio Machado ante el teatro barroco», en Antonio Machado hoy (1939-1989), ed. Paul Albert, Madrid, Casa de Velázquez/Fundación Antonio Machado, 1994, pp. 227-233; y Antonio Puente Mayor, «Ecos del barroco en el teatro de los hermanos Machado: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel», en ¿De qué se venga don Mendo? Teatro e intelectualidad en el primer tercio del siglo XX. Actas del congreso internacional conmemorativo del 125 aniversario del nacimiento de Pedro Muñoz Seca, coord. Alberto Romero Ferrer y M. Marieta Cantos Casenave, El Puerto de Santa María, Fundación Pedro Muñoz Seca, 2004, pp. 481-488.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 381a.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).