«Corte de corteza» de Daniel Sueiro, una novela de crítica social (y 2)

Chaplin, Charlie (Modern Times)En cuanto a los temas presentes en Corte de corteza[1], el propio Daniel Sueiro dice que en su novela se pasa revista a «todo lo divino y lo humano»[2]. Se habla, como indica Ana María Navales, de «la violencia, la represión, la publicidad comercial, las técnicas vitalistas, la discusión de primacía entre la religión y la ciencia, la demagogia, el inconformismo o lo contrario, la sexualidad, […] el endiosamiento profesional por vía del éxito, la sociedad de consumo, los desastres de las guerras…»[3]. Efectivamente, en el momento en que se sitúa la acción el mundo está envuelto en varias guerras, han vuelto a triunfar los fascismos en Europa, existe en Estados Unidos y Japón una sociedad capitalista que aliena al individuo, que lo esclaviza. Hay referencias claras el mayo del 68 en París, al movimiento hippie, a la guerra de Vietnam, al imperialismo estadounidense. En este sentido, se podría considerar Corte de corteza como una obra culturalista, en la medida en que su autor, Daniel Sueiro, trata de reflejar en ella algunos aspectos, los que más le interesan, de la cultura de una época, la que a él le ha tocado vivir. Se critica la opresión de la gran ciudad, el trabajo agobiante y deshumanizador, la vida automatizada, el Estado policial, el poder manipulador de los medios de comunicación de masas (prensa, radio, televisión, publicidad). No faltan las alusiones a otros temas como el mercado negro de órganos, la posibilidad de hibernar un cuerpo enfermo hasta que se descubra el remedio para su enfermedad o de elegir el sexo de los hijos, la existencia de vida inteligente en otros planetas o la venta de medicinas adulteradas que causan graves daños al ser comercializadas antes de tiempo, sin haber sido suficientemente estudiados sus efectos secundarios.

Sueiro parte de una anécdota concreta, el trasplante de cerebro, que plantea los límites del progreso científico, su choque con los valores humanos. Ese es el núcleo central, el punto de partida. Pero a partir de ahí surge toda una constelación de temas y, al final, más que el conflicto interior de Adam, el de la doble personalidad, importa el tema social, la problemática del mundo que le rodea. Ya lo apuntaba José Domingo:

Es más, mucho más que un caso de conciencia lo que Sueiro ha pretendido plantear en su novela pues, además del problema moral originado por el trasplante, se nos describe con toda precisión el panorama de la sociedad capitalista actual, en la que tan disgregador papel desempeña la alienación del individuo… Crítica rigurosa de un sistema en el que los progresos científicos […] plantean cuestiones de muy difícil solución[4].

He señalado que se está criticando un tipo de sociedad capitalista, concretamente la sociedad norteamericana. Ahora bien, indirectamente la crítica se puede aplicar a la realidad española de los años 60, sobre todo en lo relativo a la persecución de los intelectuales o a las violentas intervenciones de la policía (la censura no permitiría hablar de ello explícitamente, pero Sueiro lo deja caer como de pasada, veladamente). Por ejemplo, se dice que el periodista que resulte molesto

será expedientado, multado, procesado, juzgado, condenado, y si lo merece y no hay más remedio, a pesar de nuestra buena voluntad, ejecutado, y aquí paz y después gloria, y el que venga detrás que arree, ahí me las den todas y a ver quién es el chulo que se mueve. ¡Silencio!, que lo abraso, como abrasamos a todos los demás y seguiremos abrasando para que no nos abrasan a nosotros (pp. 50-51).

Y se menciona que, al disolver una manifestación, los policías daban

fuertes mazazos con las porras de goma o de plomo, que sonaban secamente, se oían los huesos al romperse, la carne al macerarse o abrirse. […] Al levantarse vio el final de la escena con un enjambre de negros cuervos picoteando, pisoteando, pateando y apaleando a una muchacha de unos dieciséis años, hecha un ovillo en el suelo, que no se movía, ni gritaba (p. 199).

Podría multiplicarse el número de citas, pero me limitaré a una pequeña selección de algunas de las más interesantes. Así, se pone de relieve la opresión de la gran ciudad, con sus inmensos rascacielos: «sentados ante la angosta ventana que daba a varios centenares, a miles de ventanas iguales en los grandes edificios de enfrente» (p. 38). Edificios iguales. Repetición. Monotonía. Rutina. Se construían

villas idénticas para aburrirse del mismo modo durante los largos, largos fines de semana, de modo que de pronto las grandes ciudades quedaron rodeadas de ciudades más grandes todavía de las que de momento nadie había encontrado aún la forma de escapar […] y ya todo a lo largo y ancho y por cualquier lado que mires la miríada, la colmena, el hormiguero de casitas bajas (p. 245).

El poder de la publicidad puede detectarse en estas palabras:

Realmente, la compañía de Key no fabricaba nada, pero lo vendía todo, ese era su lema. […] Conocían las técnicas de ventas, merced a las cuales conseguimos hacer necesario lo superfluo y sabemos hacer viejo lo nuevo en cuestión de semanas. Nunca hay riesgos así (p. 81).

Igualmente condenable resulta

el sucio y criminal negocio del trust o banco de órganos humanos, cuyo éxito crecía al mismo ritmo con que se registraban aquellas misteriosas desapariciones de la gente, hasta que llegó a saturarse el mismo mercado negro (p. 43).

Varias veces se describe el poder destructor de las guerras, como cuando vuelven a la patria

los restos de lo que fue nuestro flamante ejército pacificador: muchachos de quince años mutilados y envejecidos, hombres vendados, ensangrentados, taciturnos, soldados y oficiales barbudos y silenciosos, de ojos inmóviles y ensimismados, de uniformes rotos, y ataúdes (p. 107).

Son palabras duras, que invitan a pensar sobre el sentido de una guerra, de cualquier guerra. Se dice que los médicos de campaña «cada mañana ven llegar a sus bases batallones enteros de hombres jóvenes y sanos, frescos para la lucha, que cada noche les entregan mutilados, moribundos o muertos» (p. 115).

En algunos fragmentos apunta el tema de la doble personalidad (aunque, como insiste Tomás Yerro en su análisis, se deja de lado, sin que constituya, como podía haber sido, el elemento principal de la novela):

No se puede vivir la vida de otro, no se puede vivir con otra persona que no es ella misma, y esta misma persona tampoco puede, creía ella, vivir sin reconocerse (p. 116).

Ahora ya no son sólo los semejantes a los que ha de soportar usted [le dice Castro a Adam], ha de soportarse a sí mismo (p. 266).

Parecía como si pretendieran introducirle en unos carriles que él no pensaba seguir, habituarle a una serie de cosas, hechos, personas, a las que nada le unía (p. 267)[5].


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] En Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974,  p. 193.

[3] Navales, Cuatro novelistas españoles…,  pp. 191-192.

[4] José Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», Ínsula, 232, marzo de 1966, p. 3. En cambio, a De la Fuente (1989) el problema en torno a la identidad personal le parece el tema central.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

«Corte de corteza» de Daniel Sueiro, una novela de crítica social (1)

El análisis de los personajes —junto con el tiempo y el espacio en que se mueven— y de los temas servirán para comprobar que Corte de corteza de Daniel Sueiro es una novela[1] con abundantes elementos de crítica social, como certeramente han destacado diversos estudiosos. Así, Bienvenido de la Fuente señalaba:

Sueiro no ha abandonado su tarea de llamar la atención sobre problemas sociales y de criticarlos. El trasplante de cerebro de Corte de corteza no hay que verlo sino como un ejemplo para mostrar a qué extremo se puede llegar en nuestra sociedad. Ante el adelanto técnico, ante el progreso en general, y aquí ante el adelanto en el campo de la medicina, el individuo está en continuo peligro de perder su personalidad[2].

Por su parte, Rafael del Moral escribía:

Ciencia ficción comprometida, y no de aventuras, que anuncia, al poner en peligro la integridad humana, un fruto caótico y deshumanizado. El fondo es un trasplante de cerebro con sus significados éticos y morales. […] Crítica al mundo dominado por la técnica y el desarrollo ciego del capitalismo con una orientación más social que psicológica[3].

Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres comentan que la apasionante historia en que se sustenta la novela sirve de pretexto a Sueiro para dar salida a una fuerte crítica a la sociedad de consumo deshumanizada:

Sueiro plantea los conflictos que presenta para el hombre un progreso que sólo atiende a los aspectos tecnológicos, y se cuestiona qué límites hay que ponerle. Aunque ha renovado su forma de expresión, manifiesta las mismas ideas de siempre, con idéntica crítica al sistema[4].

Y podrían añadirse otras citas similares. Ya mencioné que Corte de corteza era «una crónica escrita hoy acerca de lo que va a ocurrir dentro de quince años». Considerando que la obra estaba escrita para 1968, podemos calcular que la acción estaría situada hacia el año 1983. Hemos de suponer que la historia sucede en verano (se alude varias veces al calor sofocante, en un determinado momento se dice de un personaje que lleva un traje veraniego…), aunque no existe una datación exacta. Se trata de una historia lineal, que comienza con la matanza en la calle, sigue con la operación de trasplante (realizado a los dos días), cuenta el proceso post-operatorio y termina con la muerte de Castro y de Adam. Cuando esto ocurre, ha debido de pasar cierto tiempo, no se precisa cuánto, pero podemos imaginar que han sido algunos meses o, por lo menos, algunas semanas, ya que, cuando se encuentran ambos personajes, Adam nos indica que «no había vuelto a ver a Castro desde hacía tiempo». Encontramos, además, un tiempo evocado en las secuencias que nos refieren las vidas de Adam, David, Olga o el francotirador, entre otras.

Megaciudad.jpgPor lo que toca al espacio, sabemos que los personajes se mueven en una metrópolis de los Estados Unidos, probablemente Nueva York, si bien tampoco se dice expresamente. Sea como sea, la problemática que trata la novela podría darse perfectamente en cualquier otro país cuyo modelo de sociedad sea el mismo (capitalismo, mecanización…) y así lo hace notar José Domingo: «… vida que, aun localizada en un lugar fácilmente reconocible —el del primer estado mundial en cuanto riqueza, capacidad de empresa y ambición imperialista de dominio—, podría extenderse en su sentido general a buen número de otros países»[5]. Dentro de esa gran ciudad aparecen espacios concretos, como son la calle en que tiene lugar la escena del francotirador, el Hospital Central, la casa de Adam, la de David, un cementerio (pues de algún modo hay que deshacerse de las partes no aprovechables en la operación, el destrozado cuerpo de uno y el cerebro enfermo de otro), la finca del doctor Blanch o el circuito de carreras donde muere Castro. Igual que existía un tiempo evocado, aparece también otro tipo de espacios en los recuerdos (Castro fue guerrillero en las selvas venezolanas, Adam estuvo en Francia y en Canadá, Olga, por ser periodista, ha recorrido distintos lugares, etc.).

Son varios los personajes que quedan retratados en las páginas de la novela: Olga (la exmujer de Adam), Sonia (la joven que convive con él), Diana (la mujer de David), Rubén-Rubén (jefe de los periodistas encargados de filmar la operación), Douglas Key (prototipo del empresario sin escrúpulos que llega a eliminar físicamente a la competencia), los doctores Fushia y Marius (miembros del equipo médico que realiza la operación) y algunos otros. Sin embargo, centraré mi comentario en cinco de ellos: Adam y David, por un lado, y los doctores Castro y Blanch y el Padre Lucini, por otro. Por lo demás, conviene destacar que es tal la abundancia de temas tratados en la novela, que algunos personajes quedan un tanto borrosos, como si el peso de las ideas expuestas les restase fuerza humana.

Adam y David están caracterizados de forma maniquea. Adam es un profesor universitario, un intelectual culto y rebelde, insatisfecho y sincero, que se resiste a ser un simple número en una sociedad deshumanizada, despersonalizadora. Inconformista, lucha contra ese modelo de Estado autoritario y policial que rige en el país. No es de extrañar que se convierta en el portavoz de las ideas de Daniel Sueiro, autor inconformista e insatisfecho también. David es todo lo contrario: así como Adam es una persona que ha cultivado fundamentalmente el cerebro, él es un deportista que ha cuidado el cuerpo. Hombre de negocios que solo aspira a prosperar, sin importarle que para ello deba ir dejando jirones de su dignidad humana, representa al hombre-masa, despreocupado (o únicamente preocupado por sus propios intereses) y conformista.

El doctor Castro es, a semejanza de Adam, un hombre preocupado, otro inadaptado dentro de esa sociedad (de ahí el fin que les aguarda a ambos). No es extraño, por tanto, que los dos se hagan amigos tras la operación. El propio Adam indica que, de todos los doctores, Castro era el que le parecía más sincero y humano, el más cercano a él, sin saber bien el porqué: «No sabría aún explicar por qué, pero necesitaba como nunca aquella compañía [la de Castro], aquel afecto, en un momento en que me sentía más solo, más aislado y más extraño que nadie en el mundo» (p. 267). El ateísmo del doctor Castro se nos revela en su enfrentamiento con el Padre Lucini, sacerdote que desempeña su ministerio en el hospital y que representa el punto de vista de la Iglesia (tratando de fijar unos límites morales al avance de la ciencia). En cuanto a Blanch, Yerro le aplica el certero calificativo de «médico vedette». En efecto, solo le importa el éxito y la popularidad que va a proporcionarle la operación (aparte de los beneficios económicos). Es el jefe del equipo y se le califica de «maestro» y «dios», en tanto que los otros doctores no pasan de ser sus «vasallos»[6].


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] Bienvenido de la Fuente, «El problema de la identidad personal en Corte de corteza de Daniel Sueiro», en Sebastián Neumeister (coord.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 18-23 agosto 1986, Berlín, Frankfurt am Main, Vervuert, 1989, vol. 2, p. 234.

[3] Rafael del Moral, Enciclopedia de la novela española, pról. de Andrés Amorós, Barcelona, Planeta, 1997, p. 141.

[4] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2000, p. 875.

[5] José Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», Ínsula, 232, marzo de 1966, p. 3.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

«Corte de corteza» de Daniel Sueiro: breve apunte sobre el estilo

Daniel Sueiro quiso llegar con Corte de corteza[1] a un gran número de lectores, de ahí la sencillez y claridad de su estilo. Hemos visto en entradas anteriores que utiliza técnicas narrativas novedosas, pero su relato nunca se hace oscuro o ininteligible, como señala José Domingo:

Sueiro ha sabido escoger certeramente el estilo idóneo para su novela. El aire trepidante, raudo, de la vida neoyorkina, con su alternancia —sin signos ortográficos distintivos— de las descripciones del novelista y el diálogo interior de los protagonistas, la magnífica descripción de la operación, que parece copiada de una alucinante y lúcida realidad, el ritmo siempre creciente de una acción en la que, al lado de los sangrientos sarcasmos, figuran las notas humanas, la piedad por el desvalimiento de algunas de sus criaturas…[2].

A ese ritmo rápido se refiere también Ana María Navales:

La novela está escrita en un estilo conciso, trepidante, en el que contribuye a acelerar el ritmo de la narración el uso repetido y casi abusivo de la conjunción y en algunos momentos. Otras veces, por el contrario, la eliminación de toda clase de unión entre las palabras, la enumeración progresiva de objetos y sensaciones, le hacen adquirir a la prosa un tono telegráfico, que unido a una puntuación arbitraria o sin signos ortográficos, que distingan la descripción del autor del diálogo interior de los personajes, confiere un clima rápido y confuso a su prosa. Sueiro maneja aquí más recursos estilísticos que en obras anteriores: voces onomatopéyicas […], el empleo de la palabra etcétera para sugerir lo que está en el ambiente o para descargarse de mayores enumeraciones o como si él mismo se fatigase con sus propias disquisiciones. El diálogo está reducido al mínimo y el punto de vista del autor fluctúa entre la primera y la tercera persona, mezclándolas en ocasiones, uniendo diálogos de los distintos protagonistas sin una diferenciación. Esto, unido a un lenguaje no demasiado rico ni expresivo, contribuye a crear un tono uniforme y confuso, también intrincado, el que Sueiro ha elegido para pronunciarse contra la falsa civilización que estamos padeciendo[3].

Corte de corteza, de Daniel Sueiro

No encontramos en la prosa de Corte de corteza notas líricas o coloristas, pero sí algunos recursos retóricos; así, abundan las enumeraciones caóticas, como esta en la que la acumulación de objetos pone de relieve los efectos de la masacre:

… cuerpos inmóviles, cuerpos gimientes, brazos alargados y torcidos, brazos ocultos por el cuerpo, cabezas inclinadas, cuellos sangrantes y vueltos, piernas rotas, piernas descoyuntadas y pies descalzos, zapatos. Papeles, bolsos, carteras negras rectangulares (pp. 12-13).

Y también los paralelismos, para subrayar pasajes especialmente significativos:

No había restos que salvar, trozos que recomponer, rescoldos que avivar ni piltrafas que recoger (p. 111).

Ejemplos de onomatopeyas son «chup, chup, chup» para sugerir el sonido de los disparos o «tac, tac, tac» también para los disparos y para el ruido de un helicóptero. Como es lógico, dado el tema de fondo (el trasplante de cerebro), aparecen con frecuencia tecnicismos de la medicina: dolantina, craneotomía, clampar, glicerol, electro-oxigenador, gestarina, talidomida, toposcopio, sicometrías, imurán, hiperina… Mencionaré la abundancia de perífrasis, especialmente para designar, con mayor o menor respecto, a los doctores: Blanch es el «pequeño reyezuelo del quirófano» (p. 30), sus compañeros, «magos de la medicina» (p. 271), «sabios hechiceros de bata blanca» (p. 271) o una «pandilla de matarifes» (p. 136). En otra ocasión se dice que, con sus máscaras tapándoles las bocas, «parecen delincuentes, facinerosos, salteadores de caminos realizando un trabajo prohibido por la ley» (p. 171). Por último, cabe destacar también como rasgo de estilo el «sarcasmo y el disolvente poder del humor, típicos del arte narrativo de este autor»[4].


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] José Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», Ínsula, 232, marzo de 1966, p. 3.

[3] Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 196. Y más adelante (p. 202) añade sobre el lenguaje: «La enorme intuición que tienen los escritores gallegos para utilizar el castellano está casi ausente en Sueiro. No depura, apenas corrige, pero a esto hay que añadir su excesiva sobriedad, su popularismo y taquismo».

[4] Palabras preliminares de la edición de 1982 de Corte de corteza. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Estructura y técnicas narrativas en «Corte de corteza» de Daniel Sueiro: tempo lento, contrapunto y perspectivismo

En cuanto a la técnica del tempo lento en Corte de corteza[1] de Daniel Sueiro hay que decir, con Tomás Yerro, que

Corte de corteza no adopta la técnica proustiana del tempo lento, solamente insinuada en algunos episodios, que son más bien ejemplos de contrapunto. Sí hay, en cambio, un tempo narrativo en el que se mezcla un ritmo vivo, conseguido por medio de capítulos eminentemente narrativos y especiales recursos estilísticos, con otro más pausado, casi lento, visible en monólogos y diálogos, tendente a reflejar el caos del mundo deshumanizado que la novela retrata y censura[2].

En definitiva, hay en la obra secuencias de ritmo rápido, acelerado, que son las que describen la vida trepidante, frenética de la ciudad, y secuencias lentas, en las que la acción se remansa, como las que evocan las vidas de Adam, David, Castro, Diana, el francotirador… Esos pocos momentos en los que la técnica empleada se acerca (pero sin llegar a serlo del todo) a la del tempo lento son los siguientes: cuando Adam contempla su nuevo cuerpo tras la operación, evoca el suyo anterior (p. 257). Al ver las ropas que le han dejado, piensa que pudieran ser de David y recuerda una escena de intercambio de ropas ocurridas en su juventud (pp. 274-275). Y Diana, al mirarse desnuda en el espejo, recuerda cómo fue sorprendida en tal actitud por su padre y, posteriormente, por el señor Key, el jefe de su esposo (p. 250). Sí hay casos de la técnica narrativa del contrapunto:

Corte de corteza es una obra cuya acción progresa de manera cronológicamente lineal; sin embargo, en ella se ofrecen claros ejemplos de la técnica del contrapunto: uno de ellos presenta simultaneidad de escenas (intervenciones quirúrgicas en distintos quirófanos). Otros se adentran en la vida pasada de los personajes (Adam, David, Castro) a través de la visión del narrador sobre todo. Finalmente, existen evocaciones conscientes de personajes individuales (rememoraciones de Adam después del trasplante y de Diana desnuda ante el espejo) escritas en tercera persona o en monólogo interior. El autor quiere ofrecer una visión crítica de la sociedad a base de personajes arquetípicos, cuyo deshumanizado comportamiento presente sólo es comprensible con la inmersión en su pasado[3].

El caso más claro es quizá el primero de los citados por Yerro, en el que los componentes del equipo médico observan distintas operaciones a través de los monitores de televisión instalados en una centralita de control del hospital.

En cuanto al perspectivismo,

Corte de corteza ofrece una realidad equívoca, contradictoria, detalle que se observa en el enfrentamiento de posiciones (Padre Lucini y doctor Castro) o en las distintas versiones que se suministrarán sobre un mismo hecho (despertar de Adam, visita de Adam a su antiguo apartamento, muerte del doctor Castro). Las técnicas que contribuyen a este perspectivismo son varias: la primera persona gramatical del singular se utiliza en los discursos de Adam, en la carta de Olga Fontana y, de manera muy particular, en los monólogos interiores. La segunda persona del singular sólo aparece raramente en los breves fragmentos de soliloquio. En la novela predomina el relato hecho en tercera persona por un periodista que proporciona una visión de los hechos aparentemente omnisciente en las anticipaciones, pero en la que destaca la visión limitada, expresada con adverbios de duda, expresiones de suposición o de probabilidad, fuentes de dudosa información y vacilación en la denominación de personas. Estas contradicciones informativas, esta falta de atención al hombre, plasmadas mediante la técnica perspectivística, no son sino el reflejo de una sociedad contradictoria y deshumanizada que se trata de censurar en toda la novela[4].

En este sentido, resulta muy interesante la discusión entre el Padre Lucini (quien expone el punto de vista de la Iglesia y de la moral) y el doctor Castro (representante de la ciencia y de los progresos técnicos, sin tener en cuenta otro tipo de valores). Consideremos por ejemplo estos pasajes:

—Quieren ustedes ir demasiado lejos, semejante soberbia atenta contra todos los principios humanos y divinos. […] Son criaturas humanas, criaturas de Dios, con un cuerpo y un alma inseparables que han de salvarse conjuntamente. […] Es un sacrilegio, una blasfemia, un crimen. […] Son dos seres humanos que no les pertenecen, ya pertenecen sólo a Dios (pp. 61-62).

—Insisto en que quieren usted llegar demasiado lejos. No se puede dar a un hombre la personalidad de otro, no se puede atribuir a un alma las pasiones de un cuerpo que no les pertenece. ¿No se dan cuenta? Es en el cerebro donde está el principio de la vida, donde seguramente reside el alma, la conciencia.

—Por eso queremos que no se pierda —cortó secamente el doctor Castro—, y vamos a intentarlo. ¿O preferirá usted que esa vida que podemos conservar se pudra bajo la tierra junto con el cuerpo que ya no podemos curar? (pp. 63-64).

—¿Ha reflexionando usted sobre ello, doctor? ¡Es atroz! ¡Entonces resulta que no somos más que materia! El hombre encierra un alma, aunque usted no crea en ella. […] De dos seres humanos, sanos o enfermos, […] con dos cuerpos y dos almas bien diferenciados, ¿qué han hecho ustedes? ¿Qué están haciendo? A mi modo de ver, creando una confusión pavorosa y blasfema, horrible.

—Le repito que había dos hombres muertos y ahora tenemos a uno vivo. […] Cuando nosotros queremos, no tratamos de salvar almas, sino personas.

—Pero esas personas lo son en cuanto tienen un alma —se exasperó—, ¡un alma que salvar!

—Eso es algo que un cirujano nunca encuentra (pp. 231-232).

La llegada de Adam a su casa tras escapar del hospital y la muerte del doctor Castro al estrellarse su coche son acontecimientos que dan lugar a variados y contrapuestos comentarios, por lo que podemos hablar también de perspectivismo en estos casos:

Quién dice usted, Adam, señora, ah, el joven profesor, sí, tuvo ciertos líos con la policía, pero no por ser delincuente, sino por ser un patriota, bueno, ese será un punto de vista, no me dirá usted que está de acuerdo con toda esa gente, sólo le digo que vivimos en un país libre y somos ciudadanos en libertad, o no, no lo somos, pues hacía tiempo que no venía por aquí el señor Adam, claro, no podía venir, por el accidente, ¿no se acuerda usted? (pp. 308-309).

Dirían sencillamente que estaba borracho aquella tarde, demasiado borracho para conducir un Ferrari 80 a más de trescientos kilómetros por hora; dirían que el coche estaba viejo, la pista en malas condiciones, una avería mecánica, un fallo humano, qué más da; dirían cualquier cosa; dijeron que no estaba borracho, no, estaba loco, no tenía ganas de vivir, en realidad, se estaba destruyendo poco a poco mediante el alcohol, y últimamente no se le podía ver sobrio ni al salir de la ducha, a media mañana, pero no era eso, al menos no eso sólo, la muerte lenta no era suficiente, no le bastaba, quería acabar y buscaba con desesperación todas las oportunidades de morir, era su desafío, morir de golpe y sin remedio, sin posibilidad de arreglo, y por eso decían que corría de aquella manera y en aquel estado; dijeron que en aquel momento había allí unos niños cruzando imprudentemente la pista, él venía reventando el fuego a lo largo de la recta y al llegar al comienzo de la curva debió ver algo extraño, con seguridad, acaso pisó el freno, una falsa maniobra con el volante, el caso es que ya no pudo hacerse con el bólido; esto lo declaró uno que dijo haberlo visto desde lo alto de la baca de un coche aparcado; dijeron también que se había estrellado a propósito; no podía ser de otro modo, eso fue lo que pareció, venía perfectamente, la pista despejada, libre, ni siquiera pasaba entonces ninguno de los demás competidores […] hasta dirían que, bueno, que había sido un accidente muy raro, que no todo parecía claro y que no se aclararía nunca, no se recogieron más restos que negra ceniza y trozos retorcidos de hierro, algo bien organizado, pero esta versión debió obedecer fundamentalmente al clima de miedo, de terror colectivo en que vivía el país entonces, justificado desde luego por todo lo ocurrido, muertes, violencias, ejecuciones de día y de noche en las calles de las ciudades y en los campos de batalla, pues no se encontró ni podía encontrarse razón alguna consistente ni causa suficiente para que nadie quisiera librarse de ese modo de un hombre como el doctor Castro (pp. 381-382).

AmbiguedadExisten varios recursos en la novela para expresar ambigüedad o indeterminación. Entre los que cita Yerro están los adverbios de duda: «operarios selectos, de mil a tres mil dólares, no más, o tal vez de dos mil a cinco mil» (p. 128); expresiones de suposición o probabilidad: «probablemente trabajan hasta sin anestesia» (p. 26) o «Los tres debían ser más o menos de la misma edad» (p. 128); cita de las fuentes de información: «Sus alumnos y el público que llegó a escucharle en sus casas atestiguan que era un hombre…» (p. 44); vacilación en la denominación de un personaje: el policía que mata al francotirador recibe todos estos apellidos: Callagham, Currighan, Cuningham, Carrigan, Callagan, Currigan, Culligham, Cuningan[5]. Esta imprecisión nos habla de la poca importancia que tiene en esa sociedad cada persona individual (la masa, el número cuentan más que el nombre propio): «Callaghan o Currighan, puesto que ni siquiera hubo interés en determinar bien su nombre» (p. 14). Sin embargo, este policía reaparece al final de la novela (es el que dispara sobre el cuerpo, ya muerto, de Adam) y se nos aclara su verdadero nombre, que no es ninguno de los hasta entonces señalados: «Se llamaba Colemann, en realidad, era de origen germano, y ya entonces lo habían ascendido a sargento» (p. 395).

Por último, no hallamos en la novela la técnica del laberinto, por la razón que apunta Yerro:

No tiene razón de ser hablar de este procedimiento narrativo en Corte de corteza. El propósito crítico de Daniel Sueiro y su concepción comprometida de la literatura, no podían avenirse bien con una técnica caracterizada por la oscuridad y la confusión, cuando lo que él busca es una audiencia amplia. El verdadero laberinto de la novela hubiera podido encontrarse en el ánimo del profesor Adam, pero he repetido con frecuencia que este aspecto psicológico del personaje había sido preterido por el autor[6].

Se puede concluir, como apuntan Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, que pese al empleo por parte de Sueiro de todas estas nuevas técnicas y estructuras (monólogo interior, estilo indirecto libre, multiperspectivismo, contrapunto, intervención de voces anónimas que se dirigen a los personajes, rupturas temporales, saltos espaciales…), «el grado de experimentación no llega a dificultar la lectura»[7].


[1] Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977, p. 128.

[2] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 142-143.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 196.

[5] Es algo similar a lo que pasa con el nombre del hidalgo manchego que se convierte en don Quijote: Quijano, Quijada, Quesada…

[6] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 159.

[7] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2000, p. 875. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Estructura y técnicas narrativas en «Corte de corteza» de Daniel Sueiro: monólogo interior

Corteza-cerebral.jpgLa novela[1], recordemos, pertenece a un momento de renovación, de experimentalismo, y ello repercute en la forma en que Daniel Sueiro la ha compuesto. Ya el propio título elegido es bien sugerente: ese juego paronomástico de Corte de corteza se refiere a la corteza cerebral, lexía utilizada para designar la sustancia gris que recubre los hemisferios cerebrales. Antes de leer la novela no podemos saber a qué alude, pero una vez conocido su asunto, resulta muy adecuado. En cuanto a su división externa, la novela consta de 24 secuencias, sin numerar. El relato sigue un orden cronológico lineal, pero se van intercalando las historias de varios personajes, con lo que se recupera un tiempo anterior. De esas secuencias, algunas tienen especial importancia. Las más destacadas son la 4 y la 14 (que describen la polémica suscitada por la operación entre el doctor Castro y el Padre Lucini, el sacerdote del hospital), la 10 (que nos muestra cómo se realiza el trasplante), la 16 y la 17 (cuando Adam descubre su nuevo cuerpo), la 19 y la 23 (tras la operación, Castro y Adam intiman, dada la semejanza de su carácter), la 20 (en la que se cuenta la fiesta que tiene lugar en la finca del doctor Blanch, especie de congreso internacional de médicos que sirve de muestrario de algunas de las creaciones monstruosas que ha llevado a efecto) y, finalmente, la 24 (con la muerte de Castro y Adam). A continuación comentaré brevemente los distintos «aspectos técnicos y estructurales» de Corte de corteza según la tipología establecida por Tomás Yerro, a saber: monólogo interior, tempo lento, contrapunto, perspectivismo y laberinto[2].

En cuanto al empleo del monólogo interior, explica el citado crítico:

Daniel Sueiro se sirve de la técnica del monólogo interior con profusión en todas sus variedades: estilo directo, soliloquio, estilo indirecto puro y estilo indirecto libre. Estos monólogos son ordenados, lógicos, y no admiten ningún tipo de experimentalismo, como no sea la supresión de signos ortográficos para marcar la identidad del hablante. Monologan casi todos los personajes de la obra, pero cabría esperar más monólogos de Adam después de la operación, lo que hubiera representado conceder mayor importancia al verdadero problema que el planteamiento de la obra parecía exigir: el tema de la personalidad[3].

Señala también: «Queda en la novela como la huella de un narrador casi omnisciente que no se decide por entero a dejar a los personajes con plena libertad para expresar sus pensamientos»[4]. Y añade:

Todos los monólogos son claros, ordenados. […] La única nota llamativa (y no original) de estos monólogos es la ausencia de signos ortográficos para distinguir el monólogo de la narración. No obstante, es tal la claridad de los monólogos que en ningún momento el lector tiene dudas acerca de la identidad del hablante[5].

Citaré algunos pasajes que ejemplifican esta técnica; este es un caso de monólogo directo:

Por eso me parece ridículo, je, je, je, reía un tanto nerviosamente Rubén-Rubén, que una pandilla de doctores trate de poner trabas a mi trabajo y alguno de ellos se crea que su negocio es más serio que el nuestro (p. 140).

Véanse también estos otros de Adam al despertar de la operación:

Primero fue una visión fugaz de todo el rostro, una apreciación del conjunto, tan extraño, esa cara, esa cara que miro, que me mira en el espejo, muevo un músculo y se mueve, inclino la cabeza a la izquierda y se inclina a la derecha, la inclino a la derecha y se inclina a la izquierda, obedeciéndome, miro la boca luego, esos labios, pueden moverse, los hago mover, los muevo… (pp. 263-264).

Sabía que la muerte es una ausencia, y nada más que eso, ni más allá, ni más acá, ni lágrimas, ni quejas, ni una cuenta en el banco, ni unos papeles por firmar… (p. 279).

Cada vez me recuerdo menos, apenas noto ya mi ausencia. Puedo enfrentarme con mi pasado con cierta entereza. Y sólo lo lograré del todo si me doy tiempo, lo sé, o si me lo dan. Por otra parte, también creo deberle un mínimo respeto a esta nueva apariencia (p. 288).

El soliloquio con desdoblamiento del yo lo vemos en este caso:

Déjalos, Rubén-Rubén, peor para ellos, déjalos que sigan jugando. Están en su pequeño santuario, pequeños sacerdotes de sus ritos insignificantes, fuera y lejos de todo lo que realmente pasa en el mundo, reyezuelos en sus dominios, déjalos, déjalos, déjalos que se lo crean (pp. 138-139).

En una ocasión aparece un soliloquio en segunda persona, cuando un personaje se dirige a sí mismo, reprochándose algo:

Sólo algunos años más tarde se rió, se llamó estúpido, ¡estúpido!, ¡estúpido y mil veces estúpido!; te dejaste engañar por un falso espíritu de humanitarismo, sentiste más dolor que si hubieras sido tú mismo, hubieras preferido morir en su lugar, ja, ja, pues haberte muerto, imbécil, tan joven y con una carrera tan brillante por delante (p. 197).

Finalmente, es muy abundante el monólogo en estilo indirecto libre:

Bien, estaba vivo, eso ante todo, podía pensar en sí mismo, recordar su vida, historias pasadas, personas conocidas, a alguna de las cuales podía incluso echar de menos, lugares que había conocido, sitios en que había estado, fechas, sucesos, planes anteriores, hechos, citas, conocimientos, frases, palabras con las que expresarse y por fin el grito alegre de ¡mueran las palabras! Era él. Estaba vivo. Vivía. Podía recordar aquella mañana no demasiado lejana, no demasiado cercana, ¿cuándo?, no importa ya, el tiroteo, el cuerpo destrozado. Y ahora el nuevo cuerpo sano y entero, habría que afrontarlo, habría que superarlo. ¿De quién era? ¿A quién había pertenecido? ¿Quién había sido? ¿Quién había estado allí, allí donde él estaba ahora? Ya lo sabría. O no, tal vez mejor ignorarlo, ignorarlo todo de ese pasado, ya tenía el suyo, le bastaba, le sobraba. Tampoco era aquel el momento. Tiempo vendría, tiempo habría. Ahora tenía que mirarse en el espejo y empezar a conocerse (p. 263)[6].


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] Ver Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 100.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 98.

[5] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 99-100.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

«Las afueras» de Luis Goytisolo: valoración final

(A la memoria de los fallecidos en el accidente ferroviario de Santiago, con mis mejores deseos para la recuperación de todos los heridos y el afecto solidario para tantas familias afectadas. Con mi felicitación también al pueblo gallego, por su ejemplar reacción frente a esta desgracia, en un día que era de fiesta y acabó convertido en tragedia.)

Por lo que se refiere al estilo, se suele señalar que Las afueras de Luis Goytisolo es una obra bien escrita, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una novela redactada a muy temprana edad, la primera de su autor. Cada capítulo es independiente de los demás en cuanto al contenido y también en lo concerniente a la elaboración técnica. Por ejemplo, el 4.º y el 7.º son exclusivamente narrativos, sin casi diálogos, en tanto que otros (por ejemplo el 3.º) son, por el contrario, todo diálogo. Este episodio reproduce el habla coloquial, vulgar (recordemos que la acción tiene lugar en bares frecuentados por personajes de baja condición social). En cualquier caso, siempre nos encontramos con un narrador tradicional, omnisciente en tercera persona.

García de Nora habla de un estilo «tenso, sobrio, con algunos finos y acerados filos poéticos, que nunca llegan a desviar la bien encauzada fluencia del relato»[1]. Notemos que se trata de una novela perteneciente al realismo social, y ya sabemos que en aquel momento importaba más la intención (compromiso, denuncia) que el primor estético, el qué se decía más que el cómo se decía, el fondo (temas, contenido) antes que la forma o expresión, según la dicotomía clásica. En suma, interesaba más la claridad y la sencillez en lo que se exponía que el mero placer estético o el arte de jugar bellamente con las palabras (lo que no implica, ni mucho menos, que esto último no tenga cabida en Las afueras y en otras obras de esta corriente).

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Puede decirse que en esta primera novela de Luis Goytisolo, escrita a sus veintitrés años, está en germen lo que será buena parte de su producción posterior, el ámbito literario que le será luego propio, tal como señalara el autor:

La evolución de su obra es la evolución del aprendizaje de un oficio, por llamarlo de alguna forma. De hecho, como en pocos casos, está muy claro que estoy escribiendo siempre el mismo libro y mis dos primeras novelas (Las afueras y Las mismas palabras) son intuiciones de lo que yo pretendía decir, que se desarrollan plenamente y cristalizan, en un momento determinado, en Antagonía[2].

En fin, Las afueras resultaba a la altura de 1958 una obra renovadora formalmente, hasta cierto punto, pero no fue un capricho o un experimento gratuito el que Luis Goytisolo hubiese ordenado así su libro. En entradas precedentes he pretendido mostrar que, aunque para varios críticos se trata de un libro de relatos (y es posible que la intención inicial del autor fuera precisamente esa, escribir siete relatos independientes), no obstante, la obra tiene una unidad (de espacio, de tiempo y de personajes o, mejor, de los nombres de los personajes, así como una unidad temática) y que, considerada en conjunto, adquiere una amplitud, una intensidad y una intencionalidad mayores. Tiene, pues, una razón de ser el que Goytisolo haya estructurado así su, digámoslo ya definitivamente, novela, pues como tal novela puede ser leída y considerada. Sea como sea, como punto de partida en la trayectoria literaria de Luis Goytisolo, no se trató de ningún mal principio[3].


[1] Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1962, vol. III, p. 319.

[2] Entrevista con el autor, publicada en Ínsula, 146, enero de 1959, p. 4: «Las letras en Barcelona. Entrevista con Luis Goytisolo».

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras (1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

La soledad, la rutina y el recuerdo de la guerra en «Las afueras» de Luis Goytisolo

La incomprensión que refleja Las afueras (1958) de Luis Goytisolo no existe únicamente entre las distintas clases sociales, sino que afecta por igual a los seres individuales. Esto resulta patente en el caso del matrimonio de ancianos del segundo capítulo (en todas estas entradas vengo utilizando indistintamente los términos relato y capítulo para referirme a cada una de las partes del libro). En lugar de hablar entre sí, contarse sus problemas y tratar de solucionarlos juntos, cada uno de los cónyuges se dirige por separado a su nieto, quien nada puede hacer para ayudarles, dada su corta edad. Además de la soledad, muchas páginas de Las afueras nos hablan de vidas grises, monótonas, de días repetidos, iguales los unos a los otros:

La mañana había empezado igual que cualquier otra. […] Nunca invertían el orden ni cambiaban las horas. El plan era estricto y a él se atenían rigurosamente e incluso se diría que cualquier variación les fastidiaba y dolía como una falta contra el deber: la costumbre se había convertido en religión (pp. 132-133; cito por la ed. de Barcelona, Seix Baral, 1969).

Se acostaban inmediatamente [después de cenar] y sin hablar, como si lo hicieran a solas, cada uno por su lado. […] Normalmente los viejos se hablaban muy poco y discutían menos… Apenas cambiaban alguna frase, fuera de las necesarias para pedir, ofrecer o proponer algo, para contar alguna cosa chocante que habían visto u oído. Con los extraños todavía eran más callados. El cartero no los conocía. Nunca recibieron visitas de parientes o amigos (p. 134).

Aquel fue un día de primavera como cualquier otro (p. 142).

Para Sanz Villanueva, la estructura que Goytisolo ha querido dar a Las afueras puede tener que ver con esta doble incomunicación, entre las distintas clases y, de igual manera, entre las personas:

Si la realidad para Luis Goytisolo se muestra como no unívoca […] y carente de articulación real, la estructura rota y fragmentada de su libro puede muy bien representar la fragmentación social [y la existente entre los distintos individuos, podemos añadir] que trata de alcanzar de manera simbólica[1].

Y García de Nora apunta también esa misma explicación:

De este modo comprendemos que la fragmentación argumental del libro no quiere decir que nos hallemos ante una colección de relatos vagamente afines ni, menos, obedece a una supuesta incapacidad constructiva, sino que viene impuesta por la plena conciencia que el novelista ha adquirido de la importancia de su núcleo temático[2].

En definitiva, Las afueras presenta una estructura rota y fragmentada porque fragmentadas y rotas son las relaciones sociales y personales que nos presenta. En este caso, la temática nos ayuda a comprender mejor la estructura del libro que, como queda ya dicho en entradas anteriores, puede ser considerado perfectamente como una novela.

Ya he mencionado también que la guerra es un factor determinante en la situación del momento en que se viven las siete historias y, por tanto, determinante también de los hombres y mujeres que las protagonizan.

Guerra entre hermanos

A la Guerra Civil aluden en última instancia, sin duda alguna, estas palabras que voy a copiar, aunque se refieran a dos hermanos concretos, Víctor y Julio, hijos de don Augusto y doña Magdalena:

Yo los quería mucho a los dos, cada uno en su estilo, y se me partía el corazón cuando les veía pelearse. No hay nada peor que una lucha entre hermanos, Bernardo. Para una madre no hay nada peor que ver a sus hijos golpeándose como Abel y Caín (p. 88).

La mayoría de las veces la guerra aparece como hecho que frustra los sueños, las ilusiones, las esperanzas de los personajes. Así, Víctor había empezado la carrera de ingeniería,

pero la guerra interrumpió sus estudios y, al acabar, ya no volvió a reanudarlos, tenía que casarse. Llevaba aprobados tres cursos cuando dejó la carrera para pasar a Francia. Luego, la escuela de adiestramiento, el tedio de un frente estabilizado en la otra parte del Ebro, las interminables detonaciones entre los algarrobos, las humaredas, el zumbar de los aviones en el cielo despejado (p. 213).

Algo semejante le ocurre a otro Víctor, como nos refiere su padre:

Lo recuerdo a tu edad, con tus mismas ambiciones. Quiero ser médico, como tú, papá, me decía. Quería estudiar en Alemania, ser uno de los mejores médicos de Barcelona… Sólo que no pudo, las circunstancias no se lo permitieron, la guerra… Tuvo mala suerte el chico, muy mala suerte (p. 56)[3].


[1] Santos Sanz Villanueva, Historia de la novela social española (1942-1975), Madrid, Alhambra, 1980, p. 477.

[2] Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1962, vol. III, p. 318.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras (1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

«Las afueras» de Luis Goytisolo, retrato de la ociosidad burguesa

En su primera novela, Luis Goytisolo critica a la burguesía, enriquecida al calor de la posguerra, sobre todo a la juventud burguesa que deja pasar sus días en medio de la abulia y las diversiones de la ociosidad, sin trabajar en nada. Veamos estas citas[1]:

¿Y el coche? ¿Y el trabajo? Alguna se reía bajito. ¿Pero tú crees que esta gente trabaja? Mirar cómo se trabaja, esto es lo que hacen (pp. 14-15).

Mi señora está en Sitges con su señorito hijo desde hace una semana. Mi Alvarito lo pasa muy bien allá en Sitges… Lleva el camino de ser un tonto muy fino, mi Alvarito (p. 105).

Sitges

Alvarito siempre disponía del dinero que necesitaba para estas salidas. Le pedía al abuelo y el abuelo se lo daba, el abuelo tenía mala memoria para los números (p. 213).

La obra refleja también la incomprensión entre las clases sociales. Consideremos para comenzar estas reflexiones de García de Nora:

Cada relato de Las afueras converge en mostrar la incomunicación, la injusticia o el rencor sordo de los seres humanos entre sí: los ricos engreídos, enfatuados, acolchonados en su privilegio (la progresiva ­­—y corrosiva— «educación sentimental» de y para señorito del relato último viene en este sentido a iluminar todos los acontecimientos descritos antes), los pobres, empujados por la ignorancia y la estrechez a formas de obstinación cerril, a una deshumanización estúpida (vivencia levemente teñida de sentimentalismo en el fragmento menos logrado, a mi juicio, del libro —el cuarto—, pero cruel y admirablemente plasmada en el quinto, con la testaruda, berroqueña y lamentable figura del viejo Mingo Cabot)[2].

Este personaje se niega a participar en la compra de un tractor que piensan realizar entre varios vecinos del pueblo; y así se hace: lo pagan entre todos y el tractor trabaja cada día las tierras de cada uno.

Tractor

Mingo Cabot, con su individualismo a ultranza (individualismo mal entendido), tiene que ver luego cómo sus amigos apenas tienen que esforzarse en las tareas agrícolas mientras que él ha de matarse, trabajando de sol a sol, para obtener un beneficio menor que el de los otros. Su frase preferida es «Cada uno a lo suyo». Cuando intentan convencerlo para que participe en el proyecto común, responde:

—No, joven, no soy amigo de meter las narices en este tipo de cosas. Mi padre me repetía siempre: Ocúpate de tus asuntos, que de los suyos ya lo hace el vecino. Y así pienso yo (p. 153).

Las personas de posición acomodada no comprenden a los más necesitados. Así, cuando la viuda se queja de su aparcero porque los frutos de la cosecha han sido inferiores a lo que esperaba y él trata de defenderse diciendo que, sin ninguna ayuda, no había podido hacer más, ella le reprende con estas palabras: «No había tenido tiempo, no había tenido tiempo, bien lo encontraba para descansar» (p. 163). Sin embargo, sabemos que el campesino no había podido tomarse ni un minuto de descanso. De esa incomprensión da fe también el siguiente testimonio de don Ignacio, el médico del primer relato:

¡Qué gente! ¡Qué país. Y encima siempre quejándose, que si llueve mucho, que si llueve poco, que si esto, que si aquello… ¡Pero si viven mejor que un hombre de carrera! Trabaja toda la familia, apenas tienen gastos… (p. 34)[3].


[1] Cito por la edición de Barcelona, Seix Barral, 1979.

[2] Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1962, vol. III, p. 319.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

El realismo social de «Las afueras» de Luis Goytisolo: el mundo del trabajo

Recordemos que Las afueras de Luis Goytisolo se inscribe en la corriente de realismo social de los años 50 y que tiene un afán de denuncia (literatura testimonial, comprometida). Los personajes sufren un condicionamiento histórico-social, como muy bien hizo notar Juan Ignacio Ferreras:

El autor nos muestra un universo sociológicamente incapaz de permitir una solución racional a los seres humanos que lo componen. […] La situación social española, determinada por la guerra civil, determina negativamente a todos sus personajes: estos han sido todos marcados por la contienda, ninguno ha podido realizar sus deseos. […] En Las afueras, pese a la aparente variedad de sus siete relatos, existe una sola problemática que viene de la guerra, problemática que no sólo determina la acción de los protagonistas sino que informa todo el universo novelesco.

Y afirma a continuación que

solamente al final del libro, en la última página, existe una solución esperanzada para uno de los protagonistas (el joven Álvaro que va a empezar la carrera de Medicina). Esta última página, según mi modo de ver, resulta incoherente con el resto de la obra. […] La última página sigue siendo una excepción artísticamente dudosa, ya que Álvaro parece escapar a la problemática de la novela sin que el lector sepa muy bien por qué[1].

Sin embargo, hemos de pensar que es uno de esos niños «bien» quien dispone de la oportunidad de mejorar su situación; en él se centran las posibilidades de cambio (quizá quiera ello significar el deseo, la esperanza del autor para un mañana mejor), y no en el hijo de un obrero, por ejemplo.

Intentaré ordenar de forma esquemática los principales temas que se hacen presentes en la novela, comenzando por la dura vida en el campo o en la fábrica. Son, en efecto, numerosas las citas que podríamos traer aquí para ejemplificar este aspecto[2]; esto es, la pobreza en que viven los campesinos y los trabajadores, así como sus familias, a pesar de permanecer en su puesto durante largas horas. Señalaré únicamente algunas de las más significativas:

¿Quién lo haría si no? [se refiere al trabajo que tiene que hacer Dina, ella sola]. Me ocupo del huerto, llevo la casa, guiso, hago limpieza y, de vez en cuando, aún tengo que trabajar a jornal para otros. No se puede vivir de lechuga y en el huerto no crecen panes, bacalao, sardinas… Ya no hablo de carne (p. 21).

¿Y el trabajo? [pregunta Víctor a un conocido]. Ah, dijo Fredo, de eso lo que queremos: todo queda para nosotros. Lo único que repartimos son las cosechas (p. 30).

¿Adivina los años que tengo? No, ¿verdad? Pues bastantes menos de los que aparento. ¿Y sabe usted por qué? Pues porque desde pequeña he tenido que trabajar al sol y al aire igual que un hombre. Por eso (p. 39).

Una vez abajo, lo de todos los días. Se dispone el arado, se suelta un grito y adelante. […] Luego el sol se agranda y quema y el primer riego que la tierra recibe es de sudor… así de un bancal a otro, vertiente abajo. […] Luego Dineta gritaba ¡El almuerzo!, y él podía dejar todo aquello por un rato, sólo por un rato porque el trabajo nada más acaba con el sol (p. 156).

Campesinos arando

Pronto habría que volver a empezar, solo frente a los surcos como el año pasado, más solo que el año anterior, más cansado. Labrar y sembrar y mirar el cielo despejado un mes y otro, hasta nueve, y luego cosechar y partir la cosecha con la viuda. Cuatro sacos de grano, lo justo para no morirse y poder sembrar otra vez y mirar el cielo otros nueve meses y cosechar cuatro meses más (pp. 173-174).

¿Recuerdas al abuelo?, dijo Antonio. Se pasaba el día diciendo: ¡Ah, cuando era joven! ¡Ah, si fuese joven! Bien, pues ahora soy joven y ya ves, de mi casa a la fábrica, de la fábrica a mi casa. Trabajar para comer, comer para seguir trabajando y así hasta que ya no eres joven, hasta que te haces viejo como el abuelo y no sirves para nada, toda la vida tirando como un caballo. Algún día… En fin, ¿para qué hablar? Mañana nos veremos (p. 198).

El campo no da vacaciones, le decían. Aquí acaba una cosa nada más que para empezar otra (p. 209).

El Patacano decía que iba a ver si conseguía trabajo en la fábrica del pueblo. Los demás aprobaban con la cabeza, decían que en la fábrica se ganaba más dinero. Un trozo de tierra va bien para trabajarlo a horas libres y sacarte unas pesetas de más, pero no para depender de lo que te rinda. Te tiras una vida de perro a cambio de casi nada (p. 210).

Manos de trabajador

Luego jugaban al subastado, apostando con alubias. Nosotros no podemos arriesgarnos a perder en cinco minutos el trabajo de toda una jornada (p. 210)[3].


[1] Juan Ignacio Ferreras, Tendencias de la novela española actual (1931-1969), París, Ediciones Hispanoamericanas, 1970, pp. 174-175.

[2] Todas las citas serán por la edición de Barcelona, Seix Barral, 1979.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.

«Las afueras», de Luis Goytisolo, novela colectiva

Las afueras (1958) de Luis Goytisolo es una novela colectiva: en sus páginas el individuo cede el papel de protagonista a la sociedad. En los relatos que la componen se va tejiendo una complicada red onomástica, ya que en todos ellos aparecen repetidos los mismos nombres, pero en cada caso corresponden a distintos personajes.

Novela colectiva

Corrales Egea habla de «mezcla confusa de personajes (pues cada uno de ellos desempeña papeles distintos aunque bajo un mismo nombre, lo que resulta a veces difícil de seguir por el lector)»[1]. Veamos otras opiniones que explican mejor esta peculiar característica de la obra:

Cada uno de los relatos —dice Sanz Villanueva— ofrece una historia distinta, sin vinculación con las restantes excepto en el hecho de que los personajes coinciden en el nombre (Augusto, Víctor, Ciriaco, Domingo, Antonio, Alvarito, Bernardo, Magdalena, Claudina, Amelia…), pero la coincidencia es onomástica, no de personalidad, aunque sí exista vinculación en su sentido. Estos nombres corresponden a diversos grupos generacionales y sociales: Augusto (y sus esposas, Magdalena) representan una clase acomodada y vacía, correspondiente con la generación mayor. Víctor indica la generación siguiente, participante en la guerra y, pese a su posición acomodada, carente de sentido vital, frustrada o con mala conciencia que lleva a un aparencial acercamiento al pobre. Domingo (y sus correspondientes Amelia) es la generación mayor de tipo servil y doméstico. Ciriaco es la generación siguiente, clase modesta, trabajadora. Quedan, finalmente, los jóvenes o niños (Álvaro, Antonio, Dina y Bernardo). Todos estos nombres resultan protagonistas de una historia colectiva que, situada en este año concreto de 1957, mediante una recuperación del pasado, nos ofrece una panorámica reciente de Barcelona. Esta panorámica se hace realidad literaria, sin embargo, a través de argumentos singulares y de historias particulares[2].

Y estas son palabras de García de Nora:

[Luis Goytisolo] ha introducido hasta diez u once series de personajes que no se relacionan ni se parecen, pero que llevan todos el mismo nombre. (Si no recordamos mal, hay cuatro señores que se llaman Augusto, cuatro damas que son doña Magdalena, otros cuatro Víctor y Diana, Dinetas o Claudinas. Tres Ciriacos, Domingos y Tonios o Antonios. Dos Alvaritos, dos Amelias, dos Patacanos y Bernardos —si es que el Nacho del tercer cuento y el Nap del quinto no deben tomarse por Bernardos también—). [ …] La pluralidad de circunstancias, la diferencia de condiciones personales, la intervención misma del azar no anulan ni tuercen, en lo fundamental, el carácter y el sentido de esas vidas entramadas, condicionadas por su particular situación histórico-sociológica; la reiteración de los nombres propios, a esta luz, resulta, en efecto, un artificio —deliberado y transparente—, pero no caprichoso, sino buscado precisamente para subrayar la identidad de los destinos más allá de las innumerables variaciones circunstanciales y anecdóticas. Así, los don Augusto y doña Magdalena son uniformemente ejemplos de la burguesía adinerada de la preguerra (implícitamente se va dejando constancia de cómo la «posición» y la riqueza encubrían su vacuidad, su sórdida miseria moral; por si quedaran dudas, ahí está la abrumadora pareja de abuelos supervivientes del segundo relato); los Víctor son los hijos de tales padres: ex-combatientes todos ellos, radicalmente frustrados unos, como en el primer relato, triunfadores deshechos por dentro algunos (tercero), atenidos a una escéptica medianía otros (séptimo); paralelamente, los Domingos y Amelias, viejos aparceros y antiguas sirvientas, y la generación siguiente (contemporánea de los Víctor): el Ciriaco aparcero, el Ciriaco limpiabotas, el Ciriaco peón de albañil; vienen luego los más jóvenes, los Alvaritos —niños «bien»— o los Antonios, pobres pero animosos, endurecidos y conscientes; y, en fin, los niños (Dina en el primer cuento, Bernardo en el segundo y sexto), que van adquiriendo conciencia, en silencio, mudos o casi mudos y enigmáticos, frente al no menos extraño mundo de los mayores[3].

En definitiva, ahora en expresión de Sanz Villanueva,

diversas clases y diferentes ocupaciones y oficios son los protagonistas, por lo tanto, de Las afueras, relato colectivo que aventaja a las novelas de la ciudad (al estilo de La colmena, La noria) en que la limitación argumental produce una más ceñida verdad novelesca. Luis Goytisolo no pretende hablarnos de la ciudad toda, sino que plasma el retrato de unas cuantas gentes representativas y de las que podemos deducir un estado social general[4].

Esta abundancia de personajes implica que no todos pueden ser caracterizados con la necesaria profundidad psicológica; y ese es el principal inconveniente que, según García de Nora, puede señalársele a la novela:

El reproche más justo entre cuantos pudieran formularse a Las afueras es el de su insuficiencia respecto a los tipos abordados: en efecto, querríamos, necesitaríamos saber más de muchos de los personajes que en ella se perfilan o se dejan entrever (en especial, esos Tonios y Bernardos tan marginales aquí…). […] Ahora bien, ese reproche, aunque justo, resulta prematuro. Las afueras, dada su ambición temática, no puede ser otra cosa que la iniciación, la obertura cuyos motivos han de desarrollarse luego cumplidamente[5].


[1] José Corrales Egea, La novela española actual (Ensayo de ordenación), Madrid, EDICUSA, 1971, p. 93.

[2] Santos Sanz Villanueva, Historia de la novela social española (1942-1975), Madrid, Alhambra, 1980, pp. 475-476.

[3] Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1962, vol. III, pp. 318-319.

[4] Sanz Villanueva, Historia de la novela social española (1942-1975), p. 477.

[5] García de Nora, La novela española contemporánea, vol. III, p. 320. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Sobre el realismo social de Las afueras(1958) de Luis Goytisolo», en Álvaro Baraibar, Tapsir Ba, Ruth Fine y Carlos Mata (eds.),Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, Pamplona, Eunsa, 2010, pp. 263-282.