El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de la gravedad y mesura reales (y 2)

En la entrada anterior examinábamos lo relativo a emperadores ridículos (Alejandro Magno y Carlo Magno)[1]. Pero también es amplia en estas comedias burlescas la galería de reyes ridículos[2]: recordaré, por ejemplo, que el rey que aparece en El caballero de Olmedo, burlesca de Monteser[3], necesita tomar boleta para poder asistir a la fiesta de los toros[4]. Muy intensa es la parodia del rey en El mariscal de Virón[5], pieza con muchas alusiones carnavalescas: el Rey es aquí un «rey de bastos» (v. 368), más tarde «rey de copas, rey de espadas» (vv. 1039-1040), un «rey de mojiganga» (v. 421) o «rey farandulero» (v. 457) y un «rey de tomo y lomo» (v. 1712). Pero, además de aplicársele todos esos calificativos, se le retrata como un rey goloso (v. 1263; se comenta que los reyes comen mucho, vv. 284-285), un rey que está en la cuna (v. 666) y al que pueden ir a espulgar (v. 435). No extrañará, con todo lo dicho, que equiparen a su Alteza con un pollino (v. 547) o digan de él que «vuestra Alteza caduca» (v. 1939). También encontramos en este monarca rasgos del rey severo (v. 1336) que mira airado (v. 95); se afirma de él que su gusto es ley (vv. 410-411) y puede hacer lo que quiera a su capricho (v. 1315). En suma, un mal rey, airado y grotesco[6].

Y mucho más intenso, si cabe, es el retrato paródico en La mayor hazaña de Carlos VI[7], pieza esta peculiar por ser obra de un escritor marrano, Manuel de Pina, que lleva a cabo una feroz parodia de Carlos V y de su retiro en Yuste (acción que se califica de «brava alejandrada», v. 2106). Aquí el rey aparece como un «muerto de hambre» (v. 225); es un «rey de la baraja del mundo» que, «en medio de tanta figura» (v. 586, con dilogía ‘figuras de la baraja’ y ‘figuras de la Corte’), sirve para «hacer naipe» (vv. 2133-2134) o para descartarse (vv. 553-554); es un «rey de toma y daca» (v. 1863), un «rey rabioso» (v. 1792, aludiendo al personajillo folclórico del rey que rabió) y un «rey del metal» (v. 1813) que tiene callos en los pies (v. 590) y que hace «punto de rey» (v. 593). Al final manifiesta su deseo de retirarse a un convento… de monjas donde, se indica con maliciosa dilogía, estará en la gloria. De hecho, el nombre de Carlos VI le viene de los atentados que comete contra el sexto mandamiento:

REY.- … pues un Carlos Quinto ha habido
quiero que haya un Carlos Sexto (vv. 2109-2110).

REY.- Quédate, mundo, maraña,
que desengañado estoy
y en mí sabrán todos hoy
cuál es la mayor hazaña,
que alcanzando esta vitoria
dirán, sin que tengan queja:
«Carlos Sexto el sexto deja
y se parte hacia la gloria» (vv. 2191-2198).

Se comenta en esta pieza que el rey es más que un hombre (vv. 1545-1546); pero también —jugando de nuevo con lenguaje naipesco— que el amor es dios que triunfa de reyes y de caballos (vv. 1497-1498). Este rey hace jaque por la dama (v. 1584); es también un rey severo (v. 1615), y se comenta que los reyes no bailan (vv. 1616 y ss.). En otro momento se queja de que debe atender en audiencia a varios personajes que vienen con numerosas pretensiones, circunstancia que le obliga a ser uno de esos «reyes de Montalbán, / que han de ser para todos» (vv. 1663-1664). Sin embargo, el chiste más intencionado tiene que ver con el falso juego que interpreta la palabra monarca como suma de mona y arca. Dice doña Piltrafa cuando se presenta ante este Carlos VI:

DOÑ PILTRAFA.- Yo soy, invicto monarca
(que en este título encierras
la mona a que se dan todos
y el arca abierta en que pecan),
una mujer desdichada… (vv. 1833-1837).

Clara acusación de ser todos los cortesanos del Emperador borrachos y ladrones.

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La lista podría ser ampliada con otros ejemplos. Así, Tebandro, el rey que aparece en Céfalo y Pocris[8], es un baldado y diestro en echar las habas; en la misma obra, aparecen caracterizados de forma completamente ridícula los príncipes Céfalo y Rosicler, etc. Pero bastará lo apuntado para hacerse una idea de cómo son y cómo actúan estos carnavalescos reyes de las comedias burlescas.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320; y «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[3] Francisco Antonio de Monteser, El caballero de Olmedo, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Digamos, de paso, que el propio caballero de Olmedo es aquí, no un noble que alancea toros para demostrar su valor, sino un toreador profesional.

[5] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[6] En El cerco de Tagarete se comenta que el rey puede hacer su gusto (v. 220), y se habla de un «mandar muy soberano» en Castigo, v. 525.

[7] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[8]  Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Hay otra edición más reciente: Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introducción de Enrica Cancelliere, ed. de Ignacio Arellano, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2013.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de la gravedad y mesura reales (1)

Podríamos relacionar estos «reyes de comedia burlesca» que vamos a encontrar con los reyes de otros géneros (mojiganga, entremés)[1]. «Reyes de Carnaval» tituló Huerta Calvo uno de sus artículos sobre esta materia[2], y también podríamos recordar otro trabajo de Catalina Buezo, «El rey y los reyes en la mojiganga dramática»[3] (son personajes que enlazan con la figura del Rey de Carnaval o bufón, a los que se les llama Rey Palomo, el Rey que rabió…). Aquel consejo que el Fénix de los Ingenios ofrece en los versos 269-270 de su Arte nuevo: «Si hablare el rey, imite cuanto pueda / la gravedad real», resulta válido para las comedias serias, pero no para las burlescas. Aquí ocurrirá todo lo contrario. Estos reyes no solo atentarán contra las más elementales reglas del decoro con su lenguaje (empleando palabras bajas y vulgares o de marcado tono jocoso: cholla, barriga…), sino que todo su comportamiento será verdaderamente antidecoroso. En estas obras vamos a encontrar reyes y emperadores realmente grotescos —valga la expresión—, cuyo comportamiento parodia la mesura y gravedad reales. Así, Alejandro Magno en Darlo todo y no dar nada; el emperador Carlo Magno en Angélica y Medoro y El castigo en la arrogancia o el protagonista de La mayor hazaña de Carlos VI (donde se parodia el retiro a Yuste del emperador Carlos V).

El emperador Alejandro, en Darlo todo y no dar nada[4], es un personaje completamente ridículo, un valentón (vv. 390-391, «Los valientes cuando damos / nos preciamos mucho dello»), con pies enormes y puercos (vv. 4-6; calza quince puntos, una exageración; luego se dice que tiene callos en los pies y que le huelen fuerte como el ajoqueso, vv. 1437-1438), un borracho (vv. 107-109; él mismo indica también que tiene «la nariz carbunca», entiéndase ‘roja por lo mucho que ha bebido’, v. 1440) que regüelda (v. 19; luego se añadirá que las palabras de los reyes matan con el regüeldo, vv. 314-315), zurdo (v. 338), bizco (tiene un «ojo de besugo», v. 342)[5], cornudo (cfr. los vv. 381-383 y la alusión a ramos ‘cuernos’ en los vv. 1481-1482), y que —ridículamente— sirve a un rey como embajador (vv. 977 y ss.). No es el gran Alejandro Magno, sino un vulgar «Alejandrillo» (así lo llama Diógenes, v. 1124) que no tiene reparo en bailar en escena, rompiendo el decoro y la gravedad propios de la majestad (así, hace una floreta, vv. 1088-1091[6]). Su proverbial generosidad queda igualmente puesta en entredicho, pues quiere pagar a Apeles el retrato que le ha hecho con calderilla (con «cuatro cuartos», cfr. vv. 383-385); se niega a dar regalos a la princesa Estatira (vv. 642-649); a su amada Campaspe le ofrece tan solo como presente una baraja de cartas (v. 1746; de esta forma, le da cuatro caballos, los de los cuatro palos) y un vestido (vv. 2350-2351); y luego afirma no tener nada para dar en albricias a Diógenes, de forma que ofrece pagar al filósofo en paja en el mes de agosto (v. 2385). Como vemos, pobres pagos y regalos para un personaje que ha quedado en la historia como prototipo de la liberalidad. En fin, se le equipara con una bestia equina: «emperador o haca» (v. 605).

Diogenes

En El castigo en la arrogancia[7] Carlo Magno queda reducido a un «emperador de albornía» (v. 117), «Emperador gabacho» (v. 535) o «Emperador de gabachos» (v. 815), que duerme y ronca (vv. 17 y ss.), consulta con las vecinas antes de tomar sus decisiones (v. 269) y gusta notablemente de las comidas (vv. 494 y ss.; luego afirma que «gran felicidad / es ver salchichas freír», vv. 838-839). Retrato similar es el que nos ofrece Angélica y Medoro[8]: el Emperador no es aquí el gran Carlomagno, sino un pobre vejete, con legañas (v. 30), jaqueca y almorranas (v. 422), muy aficionado al vino y acuciado todavía por verdes deseos, pese a su provecta edad. Con estas palabras se queja de que, dados sus años, ya no está para lides amorosas:

EMPERADOR.- … que yo no pienso andar por los lugares
cayendo y levantando la cabeza.
¿No me veis que soy viejo, y ya de días,
y que no puedo andar en mancebías?
¿Queréis que yo por esos andurriales
como perrengo busque esa perrenga?
(vv. 1135-1140; la perrenga no es otra sino Angélica la bella).

Es un personaje que se retira al Parque de Pavía para espulgarse las pedorreras (vv. 1017-1019), que abastece su Palacio mandando a su Almirante de compras al rastro (vv. 1035-1036), y al que los doce Pares y las personas de la guardia dejan solo como un espárrago (v. 1033), seguramente para irse a beber a la taberna (como él mismo sugiere en los vv. 1029-1032).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Javier Huerta Calvo, «Reyes de Carnaval (sobre el personaje del rey en la comedia burlesca)», en Teatro cortesano en la España de los Austrias, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1998 (Cuadernos de Teatro Clásico, 10), pp. 269-295. Ver también Carlos Mata Induráin, «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320; y «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[3] Catalina Buezo, «El rey y los reyes en la mojiganga dramática», en Actas del Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Salamanca, Editorial Universidad de Salamanca, 1993, pp. 203-207.

[4] Pedro Lanini, Darlo todo y no dar nada, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[5] Recuérdese que Alejandro Magno tenía un ojo estropeado, seguramente por el estrabismo.

[6] Y le replica Diógenes: «Eso no un Emperador, / un danzante se lo hiciera» (vv. 1090-1091).

[7] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[8] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

El noble ridículo de la comedia burlesca: onomástica burlesca

Estudio bajo este epígrafe el empleo en las comedias burlescas del Siglo de Oro de nombres propios ridículos y, especialmente, de títulos nobiliarios ridículos[1]. Por ejemplo, en El mariscal de Virón[2] se habla de un «rey Cachumba» (v. 178) y de un «rey Perico»[3] (v. 473). En la misma obra se menciona un «Marqués de Varimbón», título, sin duda, sonoro y rimbombante (v. 1473). En El castigo en la arrogancia[4] se alude a Carlo Magno como «emperador Carranza» (v. 347). Más interesantes que estas simples menciones son los chistes basados en el nombre de algún título nobiliario: así, se habla de un Conde de Fuentes, jugando con la dilogía de fuentes ‘surtidores de agua’ y ‘heridas supurantes’ (Mariscal, vv. 172-174); con la derivación: Conde de Fuentes / fontanero (Mariscal, v. 721) y el chiste fácil: Conde de Fuentes / hombres corrientes, en este caso con dilogía de corrientes, como sustantivo ‘brazo de agua’ y como adjetivo ‘vulgares’ (Mariscal, v. 1047). De un tal Conde de Punzón se afirma que es agudo (La más constante mujer[5], vv. 52-53, con dilogía de agudo ‘perspicaz’ y ‘afilado, rematado en punta’). O se juega con el apellido Oropesa, aludiendo a un noble que poco oro pesa: «su padre es un figura / muy preciado de noble y de valiente, / del Conde de Oropeza[6] es su nobleza, / mas su caudal, señor, poco oro pesa» (La mayor hazaña de Carlos VI[7], vv. 1339-1342).

Burla

También en este apartado podríamos incluir todo lo relacionado con el intercambio de insultos y apodos, tan habitual en el género de la comedia burlesca. Los personajes de más alta alcurnia no escapan a esta práctica, y se llaman unos a otros majadero, mentecato, borracho, villano, bestia, asno, panarra o gabacho. Así, Bretón trata a Montesinos y Reinaldos de bestia y asno, respectivamente (Castigo, vv. 461-462); el rey Almanzor llama a don Alfonso «infante de monas» (El rey don Alfonso el de la mano horadada[8], v. 337), etc. Igualmente, podríamos añadir aquí el fatigado juego de palabras que se establece entre Conde / esconde: «Si del Conde se esconde, / ¿para qué queréis vos saber adónde?» (Mariscal, v. 123).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[3] El rey Perico y la dama tuerta se titula una de estas piezas burlescas. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[4] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[5] Cito por la edición en preparación de Alberto Rodríguez Rípodas.

[6] La forma Oropeza se explica por la continua confusión de grafías s y z en esta obra, en la que abunda el fenómeno del seseo.

[7] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[8] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

El «noble al revés» de la comedia burlesca

Vaya por delante la idea de que esta materia, la relacionada con el tema del noble ridículo, da mucho de sí en estas piezas paródicas, porque son muchas las comedias burlescas —por no decir todas— en las que intervienen personajes nobles que van a ser también, no lo olvidemos, agentes de la comicidad[1]. En efecto, a diferencia de las comedias «serias»[2], donde el gracioso es el portavoz único (o principal) de la risa, en este género disparatado todos los personajes son «graciosos», todos sus actos y palabras resultan «provocantes a risa». Con los rasgos apuntados en estas piezas burlescas podemos llegar a constituir un auténtico antimodelo del noble. Reitero la idea de que los personajes ridículos que protagonizan o intervienen en estas comedias burlescas recorren toda la jerarquía nobiliaria, desde los estamentos más bajos, la pequeña nobleza (hidalgos de aldea), hasta los más encumbrados (reyes y emperadores).

Bufones

En definitiva, los personajes nobles de estas obras aparecen retratados siempre en forma ridícula. La comedia burlesca se rige por principios del «mundo al revés», y de ahí esa expresión de «noble al revés» que da título a esta entrada[3]. Vamos a encontrar aquí la completa inversión del modelo propuesto por las comedias «serias», que dará lugar a poderosos ridículos, verdaderamente risibles. Los recursos manejados por los autores para lograr esas parodias pertenecerán a todas las modalidades de la jocosidad disparatada, que tienen mucho que ver con la risa carnavalesca (y también con la poesía de repente: ripios, rimas por atracción, etc.).

Para poner orden en los abundantes materiales que sobre esta materia se pueden acarrear, en sucesivas entradas iré abordando estos aspectos:

  • onomástica burlesca;
  • parodia de la gravedad y mesura real;
  • parodia de los valores caballerescos;
  • parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano;
  • y parodia de las damas y los tópicos del amor cortés.

Ejemplificaré estos cinco apartados con pasajes procedentes de diversas comedias burlescas que cuentan ya con ediciones modernas en el mencionado proyecto de GRISO-Universidad de Navarra[4]: El rey don Alfonso, el de la mano horadada, El comendador de Ocaña, El hermano de su hermana, Angélica y Medoro, El caballero de Olmedo, Céfalo y Pocris, Darlo todo y no dar nada, El cerco de Tagarete, El castigo en la arrogancia, El mariscal de Virón


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Empleo aquí la etiqueta de comedias «serias» por contraposición a la de «burlescas» (aunque se trate de comedias «cómicas»).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[4] En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias. En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Ver Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro, un patrimonio teatral recuperado», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013, Valladolid / Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 501-509.

La comedia burlesca y el Carnaval

En las últimas décadas, la comedia burlesca del Siglo de Oro, género dramático tradicionalmente muy poco estudiado, ha recibido bastante atención por parte de la crítica[1]. El panorama comenzó a cambiar a partir del artículo pionero del año 1980 de Frédéric Serralta «La comedia burlesca: datos y orientaciones»[2]. Con posterioridad se han sumado a ese nuevos estudios teóricos y análisis de obras concretas y hemos empezado a contar con ediciones modernas de comedias burlescas (ediciones críticas, con textos bien fijados, estudios preliminares y la conveniente anotación, especialmente necesaria en este género por la abundancia de chistes, alusiones maliciosas, dobles sentidos, juegos de palabras, etc.) En la actualidad, el GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra está editando el corpus completo de las comedias burlescas auriseculares[3]. Además de la edición de textos fiables, contamos ahora con importantes trabajos de análisis debidos al citado Serralta y también a Ignacio Arellano, Luciano García Lorenzo, Celsa Carmen García Valdés o Javier Huerta Calvo, entre otros varios estudiosos[4].

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Estas comedias burlescas, llamadas también en la época «de disparates», «de chanzas» o «de chistes», forman en el siglo XVII un corpus de unos cuarenta y cinco títulos[5] que se insertan en el marco global de la literatura jocosa. Varias de las conservadas son anónimas (o bien pertenecen a ingenios de importancia secundaria, que a veces las redactan en colaboración[6]) y corresponden en su mayoría al reinado de Felipe IV; se representaban en Carnestolendas o por San Juan, y en el Palacio real, formando parte de fiestas cortesanas[7]. Sus temas son bastante variados, desde asuntos mitológicos y caballerescos hasta los sacados del Romancero. Estas parodias, que no siempre son completas y sistemáticas, pueden construirse a partir de una comedia concreta (un buen ejemplo sería El caballero de Olmedo de Monteser, parodia de la inmortal tragicomedia de Lope), o bien calcar las estructuras y los tópicos de un género serio (Céfalo y Pocris de Calderón, parodia de estructuras de las comedias mitológicas) o recrear todo un ciclo temático (El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pieza anónima inspirada en el ciclo del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho). Se conoce algún caso de autoparodia, como Castigar por defender, con piezas seria y burlesca de Rodrigo de Herrera[8].

Las comedias burlescas del Siglo de Oro son obras muy interesantes por su esencial comicidad, pero también porque nos muestran el revés ridículo —el otro lado del tapiz, por así decir— de la Comedia Nueva, abundando en estructuras del «mundo al revés» y en la comicidad carnavalesca. La desintegración de los valores serios de la comedia (la belleza de las damas, la valentía de los caballeros, la mesura y majestad de la realeza, el honor…), esto es, la ruptura del decoro, afecta por igual a todos los personajes de las comedias burlescas. Téngase en cuenta que aquí no hay un agente único de la comicidad, sino que lo son todos los personajes, incluidos los de más alta alcurnia. Así pues, en muchas burlescas —por no decir en todas— vamos a encontrar nobles ridículos, recorriendo toda la escala de la nobleza: emperadores, reyes, grandes títulos y potentados (condes, duques, marqueses…), príncipes, comendadores, mariscales, gobernadores, etc.

En sucesivas entradas voy a centrarme en el análisis de los procesos de inversión de los modelos serios que operan en estas jocosas obras hasta producir ese disparatado «noble al revés», verdadero antimodelo ridículo de la figura del poderoso[9]. Los autores llevan a cabo una degradación sistemática y brutal de los valores «inamovibles» vigentes en la sociedad de la época y reflejados en los géneros literarios serios. Para ello emplearán todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con recursos que van desde la onomástica burlesca y tratamientos ridículos hasta directas referencias escatológicas (mención de enfermedades y parásitos, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas…), pasando por el empleo de lo que Bajtin llamó el «lenguaje de la plaza pública», las continuas menciones a los abusos de la comida, la bebida y el juego (junto con otras prácticas y costumbres carnavalescas); en general, darán entrada a todos aquellos aspectos que tienen que ver con la baja corporalidad, según patrones clásicos de la turpitudo et deformitas.

Cuestión aparte sería la del posible alcance crítico de estas piezas, en las que se ridiculizaba al rey y a otros nobles delante precisamente del rey y sus cortesanos. En cualquier caso, no debemos olvidar que estas piezas nunca pasaban al corral: sus representaciones se limitaban a un marco cortesano muy concreto, en unos días también muy señalados (Carnaval, San Juan), lo que reduce considerablemente, sin duda alguna, su potencial carga de crítica social o del poder establecido.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Frédéric Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse, CNRS, 1980, pp. 99-114.

[3] En la web del GRISO puede verse la descripción general del proyecto y las obras ya aparecidas. Ver Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro, un patrimonio teatral recuperado», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013, Valladolid / Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid / Ayuntamiento de Olmedo, 2015, pp. 501-509.

[4] En los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011 se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas comedias.

[5] Hay algunas que corresponden ya al siglo XVIII, o que rozan géneros limítrofes, como la comedia de magia burlesca, la zarzuela burlesca, etc. Ver Carlos Mata Induráin, «Una comedia burlesca del siglo XVIII: El muerto resucitado, de Lucas Merino y Solares», Mapocho. Revista de Humanidades (Santiago de Chile, Biblioteca Nacional de Chile), núm. 54, segundo semestre de 2003, pp. 179-196; y «Pervivencia de la comedia burlesca en el siglo XVIII: Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos, de Félix Moreno y Posvonel», en Odette Gorsse y Frédéric Serralta (eds.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006 (Anejos de Criticón, 17), pp. 577-595.

[6] En algunas de ellas habría que estudiar su posible carácter de obras «de repente». Ver Ignacio Arellano, «Literatura sin libro: literatura de repente y oralidad en el Siglo de Oro», en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando González Ollé, ed. Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, Pamplona, Eunsa / Gobierno de Navarra, 2002, pp. 101-119.

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en José María Díez Borque (dir.), Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo (eds.), Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353.

[8] Ver Alberto Rodríguez Rípodas, «La autoparodia en el Siglo de Oro: Castigar por defender de Rodrigo de Herrera (1652 y 1662)», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga, Editorial Algazara, 1999, pp. 513-533.

[9] Ver Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320.

Lope aspira a ser capellán del duque de Sessa y cronista real

La petición más importante que hace Lope a Sessa no la podrá conseguir[1]: un puesto fijo entre los servidores de su casa, un puesto de capellán con salario que le permita afrontar los últimos años de su vida con cierta tranquilidad, sin necesidad de que un sacerdote venerable siga escribiendo las gracias de los lacayos de comedia:

Nuevo le parecerá a Vuestra Excelencia este pensamiento, aunque en la verdad no lo es, ni tiene de serlo más que la calidad que le faltaba. Días ha que he deseado dejar de escribir para el teatro, así por la edad, que pide cosas más severas, como por el cansancio y aflicción de espíritu en que me ponen. Esto propuse en mi enfermedad, si de aquella tormenta libre llegaba al puerto, mas como a todos les sucede, en besando la tierra, no me acordé del agua. Ahora, Señor Excelentísimo, que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas he conocido, o que quieren verdes años, o que no quiere el Cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedia, he propuesto dejarlas de todo punto, por no ser como las mujeres hermosas, que a la vejez todos se burlan dellas, y suplicar a Vuestra Excelencia reciba con público nombre en su servicio un criado que ha más de veinticinco años que le tiene secreto. Porque sin su favor no podré salir con vitoria deste cuidado, nombrándome algún moderado salario, que con la pensión que tengo, ayude a pasar esto poco que me puede quedar de vida. El oficio de capellán es muy a propósito: diré todos los días misa a Vuestra Excelencia, y asistiré asimismo a lo que me mandare escribir o solicitar de su servicio y gusto. La dificultad no lo es, pues con pasarme de la merced al vos y escribirme en los libros, está vencida. Las que Vuestra Excelencia me hacía todos los años, mayores son que lo que puede señalarme: luego comodidad será reducirlo a número determinado, y que sepan que Vuestra Excelencia es mi dueño, si algunos lo ignoran, y que tuvo la casa de Sessa otro Juan Latino blanco, más esclavo que el negro. A la grandeza de Vuestra Excelencia no aumenta un capellán más la costa de la casa, ni la reformación del estado presente, y yo, con la libertad del tiempo, le podré mejor emplear en servirle, sin que vayan ni vengan los criados, pues estaré siempre a la vista. Esta resolución no es nueva, que como he dicho, primero la dispuso larga consideración que la ejecutase la pluma. Mas si por alguna de las que no entiendo no hallare efeto este pensamiento en el gusto de Vuestra Excelencia (como puedo temer de mi desdicha), habré ganado la honra deste ofrecimiento, y deberé a mi necesidad más que a mi obligación, pidiendo perdón a Vuestra Excelencia deste atrevimiento, que jamás se niega cuando no se acierta en lo que se pide. Dios guarde a Vuestra Excelencia muchos años, como deseo y he menester. Capellán y esclavo de Vuestra Excelencia.

Pluma y tintero

Tampoco conseguiría nunca el Fénix su otra ambición de ser cronista real. Aunque Lope recibió sin duda muchos beneficios de Sessa, no siempre quedó contento. En la Égloga a Claudio asegura, con cierta injusticia para el duque, que no lo puso en nómina pero costeó al fin hasta su entierro:

Hubiera sido yo de algún provecho si tuviera mecenas mi fortuna.

Como resumen final, en la etapa de senectute predomina más bien el tono desengañado, que reitera en varios lugares, como la Égloga panegírica al epigrama del infante Carlos (1631), después de haber solicitado en vano el puesto fijo de capellán del duque:

Tirsi, es desdicha no tener mecenas. Quien lo tuviere de los campos cante o las hazañas del Amor desnudo, o las de Marte, armado de diamante, que yo, como pastor grosero y rudo, iré a llevar el fruto de mis manos, que ingenio sin favor, aunque hable, es mudo.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope de Vega y las dádivas del duque de Sessa

Ese corte de seda al que aludía en la entrada anterior es uno de los muchos regalos que el poeta recibe del duque, solicitados o enviados por propia iniciativa[1]. No debe extrañar que en una sociedad muy distinta a la de consumo del siglo XXI unos metros de tela o unos litros de aceite tengan su importancia, y se agradezcan a la vez que un beneficio de capellán o un nombramiento para cargos retribuidos.

CasullaLope, en distintas cartas, pide a Sessa una casulla nueva para estrenar en Pascua; agradece el envío de una caja de dulces; pide, «en vez de la seda para calzones y jubón», «diez varas de tirela para una ropa a mi hija, digo nueve y media, y 150 varas de pasamanos»; parodia una poesía de Góngora para reclamar al duque aceite de Andalucía («¡Ay, que al duque le pido / aceite andaluz! / Pues no me le envía, / cenaré sin luz»); agradece el cargo de procurador fiscal de la Cámara Apostólica que ha conseguido por intercesión del duque; y solicita en diciembre de 1621 ayuda para la dote de su hija Marcela, que quiere profesar de monja en las Trinitarias:

Marcela, mi hija, me ha dicho con lágrimas los muchos deseos que ha tenido siempre de consagrarse a Dios, pero que ha de ser tan de veras, que como se quiere desnudar de cuanto es mundo, quiere también descalzarse. Yo he hecho tratar con las religiosas trinitarias su propósito, y ellas, encomendándolo a Nuestro Señor, la reciben. Soy tan pobre como Vuestra Excelencia sabe, pues si no me hubiera socorrido, no viviera, culpa de mi Fortuna u de mi ignorancia. No puedo darle lo que me piden si no me ayuda y favorece Vuestra Excelencia con los mil ducados prometidos, ni me atreviera a suplicarle los asegurara, a no le haber hecho su majestad merced de esa encomienda, donde por ventura tienen parte algunas oraciones y sacrificios. Para Pascua u después queda concertado, y ellas se contentan por afición de entrambos con ese dote, que lo que es ajuar y propinas, con otras circunstancias que llegarán a tres mil reales, yo quiero dárselos, y ojalá que pudiera todo, por excusar a Vuestra Excelencia deste cuidado cuando tiene tantos. Hase de hacer escritura el día que entre para el que haga profesión, que es tiempo de un año. Si Vuestra Excelencia, señor mío, quiere hacerme este bien, podrá en dos tercios señalados en sus alimentos, u donde tuviere gusto, para que desde el año de 22 al de 23 esté cobrado, y ella quede a ser capellana toda su vida a Vuestra Excelencia y del conde mi señor; que bien creo que lo sabrá hacer quien ofrece a Dios dieciséis años, ni feos ni necios, y a tanta descalcez y penitencia, cuando las doncellas deste tiempo se inclinan a otros regalos. Alberto de Ávila tratará esto a boca con Vuestra Excelencia, que yo no me atrevo, por no obligarle con mi presencia a que no haga su gusto. En cuya cabeza se puede hacer la escritura o traer el desengaño, que después de lo que se pide, es el mayor beneficio; por el cual, Excelentísimo Señor, celebraré mientras viviere el nombre, la grandeza, la piedad y el valor de Vuestra Excelencia, tan hijo de su ilustrísima ascendencia y sangre. Y Dios pagará a Vuestra Excelencia esta limosna hecha a un hombre de bien y a una doncella güérfana, con la vida larga y aumentos de estado que Él puede y todos le deseamos.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope de Vega, alcahuete del duque de Sessa (2)

Las tercerías de Lope le provocarán un grave dilema cuando se ordena sacerdote, y el confesor le niega la absolución si sigue prestándose a semejante oficio[1]. En el verano de 1614, probablemente, escribe una carta bastante patética en la que se muestra preocupado por la negativa del confesor y suplica al duque que lo releve de ocupaciones semejantes, lo que no parece complacer a Sessa:

Yo hablé a aquella persona, Señor Excelentísimo, y me dijo resueltamente buscase otro confesor con tanta cólera como si le hubiera dicho que fuera hereje: suplico a Vuestra Excelencia no crea de mí que por menos rigor dejara de serville: para prueba desta verdad lo será el mandarme cosas que no excedan de mi propósito, que la misma sangre de mis venas es corto encarecimiento. […]

Este papel había escrito a Vuestra Excelencia, que viendo el suyo, que me dieron partiéndome con este fraile sobrino mío a acompañarle, le vuelvo a suplicar a Vuestra Excelencia, por la sangre que Dios derramó en la cruz, no me mande que en esto le ofenda, ni le parezca que es pequeño pecado haber yo sido el conservador desta amistad, y causa de que mi señora la duquesa pierda ahora a Vuestra Excelencia por tanto tiempo como propone ausentarse, que es rigor grande que me escriba que hago mi gusto: yo no hago sino el de Dios; y si esto es sin duda, será también el de Vuestra Excelencia. Esta palabra le di en mi confesión general: lo más tiene conquistado Vuestra Excelencia; no me ha menester a mí, a quien yo he servido de día y de noche en todo lo que Vuestra Excelencia me ha mandado, sin acudir a mí mismo, por no faltar un punto a su gusto. […] Yo no he engañado a Vuestra Excelencia, que ha muchos días que le dije la causa, y éstos no son escrúpulos, sino pecados, para no hallar la gracia de Dios, que es lo que yo agora deseo. Vuestra Excelencia lo mire, por Dios y por su Santísima Madre, como príncipe cristiano y señor tan generoso, y me perdone si en esto no le sirvo, que Vuestra Excelencia no aventura nada, y yo, el estar en pecado, siendo causa de que se hagan muchos.

El final de la carta, aún más triste, se refiere a un corte de seda que Lope finge rechazar, pues no ha cumplido los encargos del duque, aunque subraya que Bermúdez, administrador de Sessa, le ha traído la mitad de lo que decía, y en todo caso se guarda la tela hasta que el duque disponga, sin duda con la esperanza de quedársela:

Bermúdez, contra mi voluntad, envió aquí no sé qué seda, aunque no la mitad de lo que él decía; Vuestra Excelencia vea a quién quiere que se dé que la merezca mejor que yo, pues yo no le he servido como quisiera. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años.

Seda


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope de Vega, alcahuete del duque de Sessa (1)

En casa de la alcahueta, de Jan VermeerLope atiende a su papel de alcahuete de los amores del duque, sobre los que graceja en sus cartas sin eludir la alusión obscena, aconseja estrategias y comenta episodios de estas aventuras de su patrón sobre todo con la llamada Flora y la llamada Jacinta, principal de las amantes de Sessa en el epistolario[1]. En abril de 1614 el duque había roto con Flora, a la que Lope califica de culebra engañosa de la que es mejor huir. Para esa fuga ayuda la nueva pasión del duque por la llamada Jacinta («gracias a Dios y a Jacinta / que nos puso en salvamento»), pasión que no ha de ser precisamente platónica, según recomienda Lope, sino un placer sin mayores compromisos, porque mucho más no cabe esperar de las mujeres

Crea al hombre del mundo que más le adora y estima, y destas cosas no la haga mayor que para lo que ellas son, que no importa nada que sea puerta ni puerto el padre de lo que tiene entre las piernas Jacinta, pues Vuestra Excelencia no lo quiere más de para encajar en el quicio de esa puerta su excelentísimo carabajal, y acabado esto, todo es arrepentimiento y quejas, y por ventura odios y venganzas. Quien esto considera con maduro juicio no hace del gusto disgusto, ni va por la posta en este deleite, sino en silla de borrenes, con más descansado asiento que ellas le tienen en su almohada, donde con sus amigas viejas o mozas no se trata más que del desollamiento de un galán, si alto, por los diamantes, si bajo, por los servicios personales, etcétera (enero-febrero de 1616).

El tono desvergonzado no ahorra la crueldad; así, cuando muere el marido de Jacinta, dejando la vía libre sin preocupaciones al duque, Lope le escribe (septiembre-octubre de 1614):

Deseaba hallar camino por donde dar el pésame a Vuestra Excelencia de la muerte deste caballero que Dios tiene, y no se me había ofrecido hasta que esta carta de su majestad usó conmigo de piedad, como si fuera la del Cielo. Realmente, señor, que si hallara a Jacinta y a Vuestra Excelencia, que no sé a cuál de los dos se le diera con mayor sentimiento: ¿hay tal retirarse del mundo, hay tal viudez, hay tal encerramiento? ¿Cuál de los dos ha enviudado, vos o Jacinta, señor?, que siendo uno mismo Amor, será uno mismo el cuidado. Pero yo no pongo duda de que quedastes los dos tan juntos, que seréis vos la mitad de la vïuda. Señor, dígame Vuestra Excelencia: ¿para qué le fuera bueno un hombre que le dio tantos celos? Pero como es tan discreto Vuestra Excelencia, débele de haber pesado que le quiten la dificultad al gusto, porque suele ser la que los hace mayores; y agora que el de Vuestra Excelencia queda solo en la estacada, ¿quién duda que le ha de parecer que sin contradicción, que sin celos, se ha de cansar presto de la abundancia? Que un mismo mantenimiento cansa el gusto, aunque él sea por sí mismo precioso. ¡Alegre Vuestra Excelencia esa cara, por Dios! Cosas son que Él hace; no era tanto lo que él amaba a Vuestra Excelencia que le merezca esta tristeza; consuélese Vuestra Excelencia con que lo debe de estar Jacinta, aunque todas se consuelan fácilmente, y advierta que no ha tenido suceso de hombre dichoso tan feliz como éste después que nació Duque de Sessa, porque si se quiere holgar, nadie se lo impide; y si holgándose mucho ha de cansarse, ¿qué mayor dicha que estarlo para no vivir con el cuidado que solía? Dios, finalmente, haya dado a los difuntos descanso, y a los vivos tenga de su mano piadosa. Amén.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Lope de Vega y sus cartas con el duque de Sessa

El tono familiar que se permite muchas veces Lope en estas cartas personales dirigidas al de Sessa deriva hacia lo obsceno y el chiste grotesco[1]. Así, no se recata en contar alguna aventura, ya antigua cuando escribe en octubre de 1611:

… llegando yo mozuelo a Lisboa, cuando la jornada de Ingalaterra, se apasionó una cortesana de mis partes, y yo la visité lo menos honestamente que pude. Dábale unos escudillos, reliquias tristes de los que había sacado de Madrid a una vieja madre que tenía; la cual, con un melindre entre puto y grave, me dijo así: «No me pago cuando me güelgo.»

Lope de Vega, Cartas sobre AmarilisCon algo más de contención, aunque sin ocultar la índole de sus relaciones, comenta sus amores con Amarilis, Marta de Nevares, loando la belleza de sus piernas (carta de febrero-marzo de 1617); el gusto de la reconciliación de los amantes tras el enojo («El enojo en los amantes es tempestad de verano, que llevando las escorias de las calles, dejan el lugar más fresco. Con todo eso, no por los gustos de las paces querría los pesares de los enojos, y como de muchos actos se hace un hábito, así de muchas pendencias algún odio», mayo de 1617); o las ansiedades de la pasión:

Verdad es que Amarilis me ha hecho algunas visitas, con cuyo consuelo (que al parecer de Vuestra Excelencia no le hay mayor) he pasado una sed insaciable, que es lo que más me ha atormentado, y templado la de verla, que es lo que más me podía atormentar (junio de 1617).


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.