Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (1)

¿Por quién moría don Juan?, de Luis Federico Viudes, es una obra (redactada en 1988, publicada en 1993[1]) bastante original en su planteamiento, dentro de la necesaria adecuación a unos temas que vienen previamente dados.

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Lo más destacado es el intento de convertir al conde de Villamediana en un héroe mítico, modelo del personaje de don Juan, el seductor que inmortalizaría (presumiblemente) Tirso de Molina en El burlador de Sevilla. De hecho, en la pieza de Viudes Tirso es un personaje mudo que está presente en diversas escenas y que va tomando notas de lo que acontece en escena. En la lista de «Personajes» leemos:

Tirso de Molina. Autor de El Burlador de Sevilla, obra sugerida por la vida de don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Está presente como espectador durante toda la representación, vestido a la usanza de la época, y escribiendo todo lo que ve, como tomando notas para su Burlador. No habla en toda la función (p. 33).

Tirso está presente también en la escena final, en la que sucede el «Juicio de la Historia», y cuando acaba recoge sus útiles de escribir. Esta circunstancia la ha puesto de relieve Francisco J. Flores Arroyuelo en sus palabras preliminares a la edición del texto, «La máscara del Conde de Villamediana»:

Luis Federico Viudes ha escrito un drama que nos acerca a uno de estos hombres [que viven tras una máscara] para darnos un personaje que trasciende la urdimbre de la tramoya que él mismo tejió. El hombre fue don Juan de Tassis y Peralta, segundo Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, y el personaje es don Juan, ser mítico (p. 11).

Consideremos también esta otra cita:

El Conde de Villamediana quiso ser él mismo, un hombre en el que anidaban varios yos que le impulsaban a derroteros laberínticos que le hacían cortesano, amante de los caballos, valiente, obsequioso, coleccionista de pintura, amante del teatro, sumamente crítico con todo acto humano, gentil hombre cercano al rey, poeta reconocido…, y, a la vez, hombre de un mundo gobernado por unas reglas de juego en el que también aparecía como vanidoso, despilfarrador, jugador, irritable, orgulloso, vengativo, mujeriego, homosexual, satírico, egocéntrico, soberbio… Estuvo desterrado de la Corte y viajó por Italia, Francia…, granjeándose una fama de hombre al que las mujeres se le rendían junto a otra de atrevido hasta extremos difíciles de igualar que le llevó en un momento dado a levantar sospechas de pretender amores que quedaban fuera de sus posibilidades y que sin duda le condenaron a muerte en juicio secreto. La vida del Conde de Villamediana, como nos la han descrito Luis Rosales, Narciso Alonso Cortés, Néstor Luján…, es una sucesión de hechos que nos van mostrando la imagen de un hombre que guarda mil facetas contradictorias bajo una máscara distante e inhumana. Sin duda alguna cuando Tirso de Molina levantó las trazas del Burlador de Sevilla lo tuvo presente como modelo de ese personaje mítico que es la figura de Don Juan, otra máscara, que entonces saltaba al escenario social. Ya Gregorio Marañón lo apuntó como su posible arquetipo humano (pp. 11-12).

La pieza de Viudes destaca por esa mitificación de don Juan —nombre elegido, por sobre el apellido Villamediana, para el título e igualmente como nombre del personaje en las interlocuciones—, pero también por la mirada desmitificadora a otros personajes, como la del rey Felipe IV que se entretiene bordando y haciendo petit-point. Se presentan además con desenfado algunas escenas sexuales: por ejemplo, aquella en la que Villamediana se va a la cama a la vez con Francelisa y Silvestre Nata Adorno, otra en la que Francelisa se revuelca con el rey sobre la alfombra, otra en la que la reina doña Isabel se entrega a don Juan, en una orgía con varios personajes (p. 109), o cuando Olivares goza de una novicia, etc.[2]


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (1)

Las dos obras que voy a comentar en las próximas entradas, Guerra a la guerra, de Manuel García, y Miserias, de Rafael Perpiñán[1], podrían agruparse bajo el epígrafe de «teatro proletario». Ahora bien, es este un campo sobre el que existe muy poca bibliografía y los distintos críticos utilizan diversas etiquetas para designar cosas más o menos próximas: además de las tres que figuran en el título de esta entrada, podemos encontrar también las de «teatro de agitación política (o social)», «teatro revolucionario», «teatro comprometido», «teatro popular», «teatro de masas», «teatro de propaganda» (y también «teatro de guerra» y «teatro de urgencia»). Antes de analizar las dos obras mencionadas, trataré de aclarar algunos de esos conceptos, yendo de lo más general (el teatro social) a lo más específico (el teatro proletario).

En su estudio El teatro social en España (1895-1962), Francisco García Pavón nos ofrece una delimitación de ese concepto; indica que ha reducido su estudio «a aquellas obras y autores que centran su atención en la lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su corrección»[2].

TeatroSocial

Podemos comparar su delimitación con la definición de teatro social que ofrece Gonzalo Torrente Ballester en Teatro español contemporáneo:

Por «teatro social» se entiende, pues, el que, con varios fines y diversas intenciones, incorpora a la escena esa dinámica y problemática situación, excluida por derecho de conquista cualquiera otra materia dramática. Se escribe hoy de esa clase de teatro desde muchos puntos de vista, agrupables en dos, es a saber, marxistas y cristianos. La intención de todos ellos desplaza el juicio del campo estético al político y moral[3].

El teatro político sería una variedad dentro del teatro social. En palabras de Pérez de Ayala en Las máscaras: «En el propósito del autor [político] no está demostrar la veracidad de un principio político, sino demostrar prácticamente la ineficacia o perversidad de una sombra imperante, costumbre o ley»[4]. Y, a su vez, el teatro proletario constituiría un subgrupo dentro del teatro político: es decir, un teatro político de izquierdas, más o menos revolucionario, en el que habría que distinguir, como señala García Pavón[5], las distintas ideologías políticas imperantes: fundamentalmente, socialista, comunista y anarquista. En cualquier caso, el mismo autor indica las características generales de este tipo de teatro proletario en el que se engloban las dos obras que comentaré en próximas entradas:

El viejo teatro social vivía y fomentaba la lucha de clases. No al servicio de la literatura, sino del partido, el sindicato o la propia minerva reformista del autor. Era un teatro de ataque. Compañero del mitin, el panfleto o el periódico de facción. Teatro de tribuna, propagandístico. Al igual que el teatro contrarrevolucionario lo era en definitiva del contraataque, del bando opuesto. Expresiones de dos fuerzas en pugna, parapetadas en posiciones inflexibles. Teatro en el que argumento, situaciones y diálogo —abundante éste en discursos políticos y consignas— servían directamente a una acción partidista. No eran dramas para todos, sino para los correligionarios o a punto de serlo. No eran dramas que purificasen el alma del espectador o le deleitasen con sus calidades, sino que le exaltaban y señalaban el enemigo[6].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme las copias xerográficas por él obtenidas de estas dos obras.

[2] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 18

[3] Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 83.

[4] Citado por García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 99.

[5] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 16.

[6] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 22. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (y 4)

El desenlace de Son mis amores reales…[1] va a ser consecuencia de una acción combinada de Olivares y la cegada doña Francisca Tabora (aunque luego  esta rectificará: se arrepiente de su plan de venganza e intentará salvar al conde avisando a la reina). Del acto cuarto quiero destacar la escena de los presentimientos de la reina (gavilán / paloma) y la escena en que se enfrenta a Olivares. Veamos:

ISABEL.- ¿Por quién me deja
el rey en este abandono?
¿Quién de mi esposo y del trono
continuamente me aleja?
¿Quién al rey prepara tantas
fiestas para sus recreos,
quién le empuja a galanteos
con famosas comediantas?
Decid, ¿quién la llama ardiente
de sus celos alimenta,
quién, hipócrita, le cuenta
lo que se inventa y se miente?
¿Quién le alienta en el recelo
que tiene hacia mi persona,
quién con sonrisa burlona
le entregó cierto pañuelo,
prenda hallada no sé dónde
y que se dijo encontrada
junto a una bolsa bordada
con un escudo de conde?
¿Quién, con intención liviana,
ha hecho nacer, poco a poco,
su odio contra ese loco
conde de Villamediana?
¿Quién piensa que la pasión
dentro de mi alma se esconde
y ya prepara del conde
la secreta perdición,
cayendo en el necio engaño,
en la idea vil y aciaga
de que daño que a él se haga
me traerá a mí mayor daño?
¿Ignoráis quién es el hombre
que tras mi esposo se oculta
y así me ofende y me insulta?
Pues bien: mis labios el nombre
de quien tamaños pesares
me trae, a deciros van:
es Don Gaspar de Guzmán,
conde-duque de Olivares (pp. 97-98).

Ahora es el noble-poeta quien, despechado por la reina, le dice a doña Francisca que se marcha:

VILLAMEDIANA.- Me voy de España, señora.
Y como empiezo a tener
el triste presentimiento
de que tras este momento
no he de volveros a ver,
os quiero pedir perdón
confesándome culpable
de la herida que, incurable,
lleváis en el corazón,
que ahora que otra mano diestra
hiriome con su desvío,
por la del corazón mío
vengo a comprender la vuestra.
Y de vos llego a implorar
el perdón para mi culpa,
sabiendo que la disculpa
y el perdón no ha de negar
—mirando el oculto llanto
que nos iguala en dolor—
a quien pecó por amor
quien ha sabido amar tanto (pp. 106-107).

Más adelante doña Francisca intentará salvar al conde, pero… llegará tarde. La obra culmina con la muerte de Villamediana, en escena que copio a continuación (en la que el «¡Esto es hecho!» remite a lo recogido en una carta de Góngora):

MUTACIÓN

(Llega aquí, para la Historia y para el que trata de investigar en ella, un momento que los siglos, al pasar, han dejado envuelto en las tinieblas. No se sabe con certeza quién pudo ser el matador del conde; se ignora qué clase de arma empleó la mano homicida para el asesinato, y es por estas razones por las que el escritor deja el teatro a oscuras y hace que suenen las siguientes voces en la oscuridad.)

VOZ.- ¡Detened vuestra carroza,
conde de Villamediana!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¿Quién va?

VOZ.- ¡Tomad!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¡Ay de mí!

VOZ HARO.- ¡Al asesino!

VOZ GÓNGORA.- ¿Qué pasa?

VOCES.- ¡Favor! ¡Favor!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¡Esto es hecho!

VOZ GÓNGORA.- ¡ Que Dios acoja su alma!

(Y como el momento de las tinieblas históricas pasó, la luz se hace otra vez para el escenario como para la Historia.)

 

EPÍLOGO

El Mentidero de Madrid. El foro de la escena supone ser lo que hoy llamamos acera derecha de la calle Mayor. Al fondo, y como a metro y medio de altura, se ve la iglesia de San Felipe, correspondiente al convento de San Felipe el Real. Ante la puerta del templo y a todo lo largo de su muro se ve una vasta lonja o azotea, cubierta de losas de piedra y provista de una barandilla. El hueco resultante entre el piso de la lonja y la calle Mayor, que cruza en primer término la escena, lo ocupan unos cuantos compartimientos, a los que se llamaba «covachuelas». Se sube a la lonja y al templo por una escalera lateral que se ve a la izquierda, y por la derecha se pierden a la vista del espectador tanto la lonja como el edificio. Es ya de noche. Asomándose a la barandilla de la lonja y ocupando el centro de la escena, se hallan dos grupos de curiosos, formados por soldados de Flandes y de Italia, caballeros, alguaciles, estudiantes, damas, hombres y mujeres del pueblo, frailes, busconas; en una palabra, toda la clase de personajes que, según la crónica, asistían a aquel lugar a la caída de la tarde. En sus rostros se mezclan el terror y la curiosidad. Y es que en el centro de la calle está el cadáver de Villamediana, tendido, con la cabeza apoyada en una de las rodillas de don Luis de Haro, que se inclina para verle la herida. Diego, el escudero del conde, sostiene un farol cuya luz da de lleno sobre el pálido rostro del cadáver. Un fraile agustino, acaso el mismo Fray Antonio de Sotomayor, que salió en busca de Góngora para que éste salvase la vida de don Juan, acaba de dar la extremaunción al conde, y en pie, frente a él, eleva en sus manos un crucifijo. Apartado de todos está don Luis de Góngora, que, dirigiéndose al Mentidero, recita la célebre décima que se le atribuye.

Y con la recitación de la décima «Mentidero de Madrid…» cae el telón.

El epílogo, que consiste en esa larga acotación, con el recitado final de la famosa décima de (o atribuida a) Góngora, recuerda la plasmación del cuadro de Manuel Castellano .

Como hemos podido apreciar, el panorama que dibuja la pieza de Dicenta es el ya conocido: Olivares distrae al rey con fiestas y amoríos, siendo él quien gobierna en realidad (el rey no es más que conde de Barcelona…). Y el texto da entrada a numerosas anécdotas de la leyenda villamedianesca: la de la dama a la que puso las manos encima en cierta ocasión; la formulación «más castigado y menos arrepentido» (en palabras de Góngora, p. 13), etc. Cabe destacar precisamente también el papel protagónico de Góngora, como amigo y consejero de Villamediana. Asimismo, la decisiva intervención de Olivares: él es quien trama matarlo con Vergel, y este propone los nombres de Ignacio Méndez y Alonso Mateo como ejecutores del crimen[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (3)

En el acto segundo de la obra de Dicenta[1] se destacará la soledad y tristeza de Villamediana:

VILLAMEDIANA.- Mi compañía es tristeza,
mi hábito la pesadumbre,
donde el pesar, por costumbre,
se ha hecho naturaleza.
Todo es prolija cadena
cuanto pienso y cuanto miro,
y lo mismo que respiro,
o me ahoga o me condena… (pp. 30-31).

El conde ha sido un seductor, pero ahora apreciamos (diálogo con el conde de Haro) que está enamorado de verdad. Tenemos además la mirada de los enemigos; por ejemplo, el alguacil Vergel le dice a Olivares:

VERGEL.- Al que es persona discreta
deben ponerle en cuidado
la lengua de un mal criado,
la pluma de un buen poeta.
Y oyendo al murmurador
don Juan de Tassis Peralta,
comprendí que os hace falta
que un celoso servidor
corte tales desafueros
y sus versos maldicientes
no digan más entre dientes
por losas y mentideros.
Pues si es su lengua mordaz,
con que mi puñal no falle,
yo haré que el conde se calle
para que viváis en paz (pp. 44-45).

También insisten en la soledad del conde estos versos suyos plenamente modernistas, casi —pudiéramos decir— rubendarinianos:

VILLAMEDIANA.- ¡Relojes de la noche, campanas del nocturno!
¡La canción del sepulcro, la canción de la cuna!
Misticismo… Misterio… El tiempo, taciturno,
se pinta con la nieve del claro de la luna.
Del alma en estas horas todo huracán se calma
y yo siento que nacen dos alas en mi alma,
en mi alma que siembran quimeras y altiveces,
y en su rincón más hondo se recoge, propicia
a forjar con las más diversas pequeñeces
infiernos de dolores y mundos de delicia.
Como pájaros vuelan por la noche, dispersos,
mis ensueños; alguno remontarse quisiera
a la pálida luna para decirla versos
mientras deshojo el mágico rosal de la quimera.
¡Relojes de la noche! ¡Campanas milenarias,
cuyos tañidos tienen murmullos de plegarias…!
En la noche yo vivo los más grandes placeres,
y en la noche yo bebo los besos del amor…
Como Dios, creo mundos con hombres y mujeres,
y me siento más fuerte que el mismo Creador.
En mis hombros la luna pone manto imperial
y me hallo sobre el bien y [me hallo] sobre el mal,
y contemplo, sin verlo, lo que nadie aún ha visto…
[…]
¡Son las sublimes horas de los secretos versos,
de los versos que solo para nosotros riman!
Verso que no se escribe, ése es verso sincero;
es el verso, que el otro es como un pordiosero,
mendigo de la gloria, triste mano implorante;
es verso que se vende como una cortesana
que en medio del camino se ofrece al caminante
y todo caminante le goza y le profana.
El otro no se mancha; es virgen, limpio, pulcro;
al salir de la cuna va a buscar su sepulcro…
Trovador de sí mismo y de sí mismo oyente,
es uno como Dios, y como Dios, diverso…
¡El verso que se calla es verso que se siente,
y ese verso del alma es el alma hecha verso!
Místico y silencioso, es ángel taciturno
este verso que vuela para hundirse en la luna;
es el verso en que cantas, campana del nocturno,
la canción del sepulcro, la canción de la cuna (pp. 50-52).

En otro momento Villamediana se muestra exultante al saber —a través de doña Francisca Tabora— que la reina corresponde a su amor:

VILLAMEDIANA.- ¿Qué me decís, señora?
¿Es verdad que me ama?
¿Tal vez, Dios mío, soñaré despierto?
¿Por mí la reina llora?
¿Es cierto que me llama?
¡Señor, Señor!, ¿qué cielos has abierto
a mi alma, que advierto
como una luz divina
que de pronto desciende
del cielo y que desprende
un resplandor que todo lo ilumina,
igual que si rompiera
niebla invernal un sol de primavera? (pp. 69-70).

A su vez, esto despertará los celos de doña Francisca, que se siente despechada:

FRANCISCA.- ¿Sin atender mi queja,
sin mirar que me hiere,
porque le ama da gracias a los cielos
y por ella me deja?…
¡Sea, pues que lo quiere!
¡Arda amor en la hoguera de los celos!
El desengaño alcanza
en el odio ventura.
¡Vuélvase amor locura
y la locura tórnese en venganza! (p. 70)[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (2)

La acción del drama[1] comienza con el anuncio del levantamiento del destierro a Villamediana (ha estado fuera de la corte dos años por culpa de sus sátiras). La noticia de su regreso a Madrid alegra a doña Francisca Tabora. En la conversación entre varias damas de la Corte se va trazando el primer retrato del conde, «ese poeta indiscreto / que llaman Villamediana», en opinión del bufón Miguel Soplillo (p. 8):

SOPLILLO.- Lo que he contado
no encierra tan grave falta,
que es galán enamorado
y digno de ser amado
don Juan de Tassis Peralta.

LEONOR.- Es muy gentil caballero.

MARÍA.- Maestro en cortesanía.

ISABEL DE ARAGÓN.- Y es poeta.

ANTONIA.- Y pendenciero.

SOPLILLO.- Diz que maneja el acero
tan bien como la ironía.
Y por esto le da nada
echar, osado, a rodar
reputación mal ganada,
que siempre sabe dejar
para responder, la espada.
Con los osados, osado.

ISABEL.- Con los grandes, distinguido.

MARÍA.- Con los necios, enfatuado.

ANTONIA.- Con los viles, deslenguado.

LEONOR.- Y con las damas rendido.

SOPLILLO.- Para él no hay cuenta empeñada,
que toda su cuenta suma,
exactamente ajustada,
con los puntos de la pluma
y la punta de la espada (p. 9).

SonMisAmoresReales2

Cabe destacar el buen ritmo de los versos de Villamediana en diálogo amoroso con la reina:

VILLAMEDIANA.- Esta lengua cortad si al hablaros
ella os causa tamaños enojos;
si mis ojos con solo miraros
os ofenden, cegadme los ojos;
mas dejadme, señora, que luego
pueda oír vuestra voz, solamente
vuestra voz, porque no importa al ciego
no poder ver al sol si lo siente.
Mas de vos no alejadme, señora,
pues, de hacerlo, podéis estar cierta
que corriendo, al dejaros ahora,
llegaré del monarca a la puerta
y a mi rey le diré con voz fuerte,
con la más fuerte voz del dolor:
«¡Dadme muerte, señor, dadme muerte,
porque por la reina me muero de amor!» (p. 18).

Versos, como vemos, de gran musicalidad y muy efectistas[2]


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (1)

El autor de esta obra es Joaquín Dicenta Alonso (Madrid, 1893-Madrid, 1967), hijo de Joaquín Dicenta Benedicto. Se trata de un drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, premiado por la Real Academia Española, estrenado en el Teatro del Centro de Madrid el 28 de abril de 1925 y publicado dos años después en la colección «El Teatro Moderno» (Madrid, Prensa Moderna, año III, 26 de febrero de 1927, núm. 78)[1].SonMisAmoresReales1

 

El papel de don Juan de Tassis y Peralta lo representó José Rumeu; Carmen Seco hizo de doña Isabel de Borbón; Carolina Fernangómez de doña Francisca Tabora; Rafael Nieto del rey Felipe IV; y Francisco Ros de don Melchor Gaspar de Guzmán. Tal como indica la acotación inicial, «La acción [es] en Madrid y en Aranjuez.— El drama comienza en abril de 1621 y termina el día 21 de agosto de 1622», es decir, con la muerte del conde de Villamediana (como suele ser habitual en todas las piezas dramáticas inspiradas por este personaje). Desde el punto de vista del estilo y la métrica, cabe destacar la musicalidad del verso de una obra que, podríamos decir, cabe encuadrar dentro del teatro histórico modernista de signo poético[2].

La acción puede resumirse brevemente así: el primer acto refiere la vuelta del conde del destierro, más enamorado de la reina si cabe que antes de su partida. El segundo acto se centra en lo relativo a la representación de La gloria de Niquea en Aranjuez y el incendio del teatro. En el acto tercero asistimos a unas fiestas de toros y cañas, en las que la reina previene a Villamediana, vía Góngora, para que salga de España. Se incluyen aquí varios motivos tópicos: el conde muestra la célebre divisa «Son mis amores reales» y el rey afirma que se los hará cuartos; cuando alguien comenta que Villamediana pica bien (en alusión al rejoneo de los toros), el monarca replica «pero muy alto» (p. 83), etc. Finalmente, el acto cuarto trae el desenlace con la muerte del conde, decretada por Olivares y sancionada por el rey.

Dicenta da entrada a los principales tópicos de la leyenda de Villamediana, comenzando por el propio título, Son mis amores reales…, que nos da ya una pista de por dónde van los tiros: Villamediana, en esta versión —al igual que en La Corte del Buen Retiro de Patricio Escosura—, está enamorado de la reina doña Isabel y eso causará su muerte. Amó a doña Francisca Tabora —reconoce él mismo—, pero ese amor por la dama portuguesa ya pasó. Olivares es enemigo de la reina y, para vengarse de ella, matará a Villamediana (es algo que se apunta desde las primeras escenas). La reina Isabel, en principio, se siente halagada por ese «amor loco», si bien en su interior se entabla una fuerte lucha que la hace debatirse entre el honor y la cordura, por un lado, y el amor y la pasión por otro. En efecto, en sus diálogos amorosos la reina reprochará al conde «aquella pasión torpe y vana» (p. 17), al tiempo que le avisa de que ese amor le llevará a la muerte; por eso le pide que se refrene y se olvide de ella[3].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para esta obra José Antonio Rodríguez Martín, «Villamediana en la poesía decimonónica», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Vol. 2, Estudios de lengua y literatura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, pp. 164-165 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016, <http://viajealdesbordantebarroco.blogspot.com.es/2016/02/la-figura-del-conde-de-villamediana.html&gt;. Rodríguez Marín concluye que «el siglo XX, a pesar de su distancia con respecto a la figura de Villamediana, también hace acopio de su espíritu y de su leyenda, para llenar páginas, en algunos casos, antológicas. […] el teatro, en un claro intento restaurador, recupera la imagen mítica del Conde» (p. 165).

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Aspectos métricos de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

La comedia de Narciso Serra La boda de Quevedo, dividida en tres actos, está escrita en verso y se construye con las formas estróficas más habituales: redondillas, romance y quintillas[1].

Metrica

Esta es la sinopsis métrica:

Acto I

1-216 Romance á

217-399 Redondillas (con tres quintillas intercaladas en los vv. 269-273, 282-286 y 295-299).

400-439 Quintillas

440-583 Redondillas (los vv. 492-495 son una cuarteta y los vv. 568-571 riman 11A 7b 11A 11B)

584-721 Romance é a

722-861 Quintillas

862-951 Romance ó o

Acto II

952-1171 Romance á e

1172-1371 Redondillas

1372-1487 Romance á a

1488-1507 Redondillas

Acto III

1508-1753 Romance á o

1754-1783 Quintillas

1784-1851 Romance á a

1852-1899 Redondillas

1900-1955 Romance á

1956-2042 Silva

2043-70 Redondillas (los vv. 2043-2046 son una cuarteta)

2071-2105 Seguidillas

Solo en dos ocasiones se deja el octosílabo para emplear algún verso de arte mayor: en los cuatro versos con rima 11A 7b 11A 11B (vv. 568-571, un billete leído) y en la silva, que corresponde a la entrevista amorosa del desenlace: ahí doña Esperanza y don Francisco descubren que ambos se aman sinceramente, y la importancia de la escena se resalta, desde el punto de vista métrico, con el uso de los heptasílabos y endecasílabos[2].


[1] Lo mismo sucede en otras obras. José Fradejas Lebrero escribe a propósito de La calle de la Montera: «La rima no suele ser rica y a veces es ripiosa», y alude a la «pobreza de formas métricas» (en su introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, p. 27).

[2] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las indicaciones de versos corresponden a esta edición.