Consideremos un segundo elemento que imbrica lo profano y lo religioso: a lo largo de la comedia de Jerónimo de Cáncer, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, las réplicas de distintos personajes insisten en que el crimen que idea y finalmente lleva a cabo Filipo es una ofensa en el plano humano, pero también contra Dios. Teodora sabe que, si cede a las continuas pretensiones de Filipo, no solo ofende a su esposo, sino además al Cielo. Y ese mismo convencimiento tiene el galán. Teodora se va a mantener siempre firme y virtuosa (distintos personajes, aparte de ella misma, así lo subrayan, para que no quede ningún tipo de duda), y solo la fuerza contra ella ejercida la llevará a los brazos de Filipo. Sus palabras, en distintos parlamentos y escenas, nos muestran su profundo fervor religioso, su anhelo de buscar siempre a Dios —recordemos que su nombre significa precisamente don o regalo de Dios—. Pese a las continuas adversidades que padece, Teodora nunca va a perder su fe en la divinidad, en la ayuda que le pueda brindar el Cielo. Esa es una constante que los tres dramaturgos han sabido mantener en sus respectivas jornadas y que contribuye a dar unidad al personaje dramático y por extensión a la pieza, muy bien trabada en este sentido.

Un tercer punto de enlace entre lo religioso y lo profano tiene que ver con las circunstancias que rodean la historia: si Teodora, en medio del acoso de la visión lasciva que se le aparece cada noche, tiene el alivio de las voces que salen del oratorio cercano a su casa —un oratorio donde se reúnen para rezar los hombres virtuosos de Alejandría[1]—, esas mismas voces del oratorio servirán de aviso divino para Filipo, aviso desatendido porque, pese a escucharlo cuando tiene ya puesto el pie en la escala, no ceja en su intento de asaltar el muro de la casa de Natalio.

La presencia del elemento religioso se intensifica, como es lógico, en la Jornada II, esto es, desde el momento en que Teodora aparece vestida de monje (fray Teodoro). En este soneto expone su confianza en Dios, quien la ayuda constantemente por más que ella le haya ofendido:

TEODORA.- Yo cometí un pecado escandaloso,
y fue, Señor, mi culpa tan inmensa,
que dos ofensas hice de una ofensa:
yo os ofendí cuando ofendí a mi esposo.

Mas vos, dulce Jesús, sois tan piadoso,
que cuando el hombre disgustaros piensa,
en vos halla el enojo y la defensa
y os templáis vos a vos lo riguroso.

Él, por cobrar su honor, querrá matarme,
y huyendo su rigor endurecido
en vuestra casa he entrado a retraerme.

Y vos, Señor, en vez de castigarme,
sin mirar en que sois el ofendido,
vuestra capa me echáis para esconderme (p. 262)[2].

A partir de este momento, lo religioso se funde con lo sobrenatural y espectacular, como veremos en próximas entradas[3].

[1] Escucha una voz que le intima «advertencias de la muerte, / desengaños de la vida» (p. 250b).

[2] Las citas de la comedia corresponden a esta edición: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, La adúltera penitente, Santa Teodora, en Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Gregorio Rodríguez por Mateo de la Bastida, 1657.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 827-846.

En una entrada anterior resumí el argumento de La adúltera penitente, Santa Teodora, comedia hagiográfica escrita en colaboración por tres ingenios, Jerónimo de Cáncer y Velasco, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso, la cual se publicó en la Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid, Gregorio Rodríguez por Mateo de la Bastida, 1657)[1]. En esta entrada abordaré el análisis del elemento religioso de la pieza, dejando para entradas posteriores el comentario de lo relativo al elemento sobrenatural y su espectacularidad y al elemento profano, de acuerdo con el esquema propuesto por Elma Dassbach en su estudio sobre la comedia hagiográfica[2].

Comenzaré adelantando que el elemento religioso, presente desde la primera escena, se encuentra muy bien fusionado con el elemento profano. La primera jornada, la de Cáncer, plantea una historia de amor basada en el triángulo Natalio-Teodora-Filipo (plano profano), pero esa historia se imbrica pronto con lo religioso, y no sólo por la tentadora intervención del Demonio. Ya en esa primera escena en la que Filipo se lamenta del desdén de su amada ante su amigo Roberto y su criado Morondo, este comenta, en broma, que su amo está hecho un Lucifer, por culpa del apasionado amor que siente por Teodora. Pero, más allá del significado metafórico de la frase hecha, esa afirmación va a resultar literalmente cierta, ya que —poco más adelante— el galán va a ser el instrumento elegido por el Demonio para perder a Teodora y perderle a él. En efecto, en su primera intervención, el Demonio, que sale «como se ha pintado vestido de estrellas» (acot. en p. 251), manifiesta su deseo de perder dos almas:

DEMONIO.- Fui la mayor estrella,
el sol fue con mi luz breve centella,
vi la imagen del hombre,
ofendiome su nombre,
y con la rabia que en mi pecho lidia,
buscando la soberbia hallé la envidia.
Con ella solicito mi venganza,
robando a Dios su misma semejanza:
despéñese Teodora,
despéñese Filipo, que la adora;
piérdanse, pues, dos almas, dos ideas
del divino pincel, pero tan feas,
que he de ver de mi agravio satisfecho
cómo blasona Dios de haberlas hecho (p. 251).

Cuando Filipo logre forzar a Teodora, el Demonio comentará que solo la violencia ha podido vencer la firmeza de la mujer, que por tanto no ha cometido ningún pecado, porque no ha ejercido su voluntad. Al comienzo de la segunda jornada, el Demonio se lamentará de que, pese a que a veces consigue derribar al hombre, Dios siempre se muestra dispuesto al perdón:

DEMONIO.- ¿De qué le sirve a mi ira
que derribe yo y que venza
al hombre, si Dios le da
la mano de su clemencia?
Que yo venciese a Teodora,
¿qué importó, si con más fuerza
se levanta contra mí
a hacerme más dura guerra? (p. 259a).

Este tipo de reflexiones desesperadas del Demonio son constantes a lo largo de la obra; en efecto, más tarde comenta que una flaca mujer procura vencerle, y de hecho así lo hace, cuando Teodora le arroja agua bendita: el agua quita la fuerza al Demonio, quien —impotente— solo puede vengarse golpeando al incauto Morondo (en una escena al servicio de la comicidad). Y lo mismo sucede más adelante, cuando el Demonio quiere llevar a Teodora a un nuevo peligro, hacer que caiga otra vez en los brazos de Filipo por medio de un engaño, avivando así las cenizas de su pasado delito. La impotencia de las fuerzas del mal, incapaces de prevalecer sobre las del bien, queda de nuevo de manifiesto en las palabras del mismo Demonio, quien otra vez se lamenta de que Dios descompone todos sus planes, y nuevamente su rabia se resuelve en golpes contra Morondo, quien se queja de que —por segunda vez— lo despiertan a palos: «sin duda el Demonio mismo / es mi sumiller de corps» (p. 270a), comenta humorísticamente, sin saber que esa es la pura realidad. Y, del mismo modo, también al comienzo de la Jornada III se insiste en esa impotencia del Demonio:

DEMONIO.- ¡Oh, escóndame el abismo
en sus profundos senos de mí mismo:
de mí, pues yo soy causa de mis penas,
y a las duras cadenas
en que estoy padeciendo
dolor añado, peso, horror y estruendo!
¿Qué me quieres, Teodora?
Cuantas vanas cautelas
contra ti emprendo agora,
son alas con que vuelas
a ganar la corona, el alto asiento
que infamado te da mi vencimiento:
el haberla sacado
tan afrentosamente del convento,
el valor ha doblado
de su merecimiento,
pues con el niño en este monte vive
haciendo honor la injuria que recibe (p. 273)[3].

[1] Todas las citas de la comedia corresponderán a esta edición.

[2] Ver Elma Dassbach, La comedia hagiográfica del Siglo de Oro español: Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, New York, Peter Lang, 1997, donde se incluye una amplia bibliografía sobre el género hagiográfico. La historia de Santa Teodora se incluye en la Leyenda dorada (ver Santiago de la Vorágine, La Leyenda dorada, ed. de Manuel Macías, Madrid, Alianza, 1992). En cualquier caso, no es mi objetivo ahora establecer una comparación de los elementos de la leyenda incluidos en la comedia con los conocidos por la tradición.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «La adúltera penitente, comedia hagiográfica de Cáncer, Moreto y Matos Fragoso», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 827-846.