La burla a Otáñez y su integración en «El astrólogo fingido»

OtáñezComo hemos podido apreciar por el apretado resumen de las entradas anteriores, todo en la comedia de El astrólogo fingido de Calderón es burla. Pero examinemos ahora la burla concreta que sufre Otáñez, que es un rústico montañés (los montañeses pasaban en la época por ser cortos de ingenio, crédulos y fáciles de engañar[1]). Para Wilson, este episodio cervantino «se presenta de forma algo precipitada en la última escena, sin haber sido anticipado», si bien luego concede:

Aunque la idea de la obra proviene de Cervantes, el marco es original de Calderón, y el incidente burlesco encaja perfectamente dentro de las mixtificaciones de la trama que preceden al desenlace. Lo que Calderón toma prestado de Cervantes resulta efectivo dramáticamente, y contrasta con las dificultades de carácter más serio a las que se enfrentan los desconcertados personajes masculinos y femeninos (incluyendo al mismo Don Diego), los cuales están igualmente equivocados en sus suposiciones[2].

Sin embargo, como muy bien ha explicado Arellano, el episodio del vuelo mágico que constituye la burla a Otáñez está perfectamente trabado en el conjunto de la obra:

Se trata de un episodio que Wilson analiza con cierto descuido, considerándolo presentado «en forma algo precipitada en la última escena, sin haber sido anticipado», pero que en realidad Calderón adapta de manera espléndida a la trama y objetivos de su comedia. Por una serie de enredos, muchos personajes de la comedia se empeñan en considerar a don Diego astrólogo eminente. Hacia el final de la obra, que construye sus máquinas en progresión creciente, varios personajes acuden a don Diego para hacerle sucesivas peticiones absurdas confiadas en su supuesta capacidad mágica: Violante le pide ayuda en sus amores, don Carlos lo mismo, el viejo Leonardo quiere que le encuentre una joya perdida, y por fin Otáñez, escudero montañés, le pide que lo traslade a la Montaña por vía mágica, para ahorrarse la costa del viaje. El criado Morón pide a su amo que le deje ocuparse del asunto y empieza la trama de la burla de que el escudero será objeto. Es, pues, una burla provocada por una de las peticiones absurdas con que los personajes acuden al astrólogo: refleja en clave más grotesca la misma sátira ejercida sobre los demás crédulos. La misma burla se construye cuidadosamente en varios tiempos: momento de la petición, en que Morón, por medio de apartes, indica al público que se propone burlar al vejete, al tiempo que da instrucciones a este para que vaya ridículamente vestido con botas, espuelas y papahígo; momento de ejecución, en que ata a Otáñez con los ojos vendados a un banco del jardín y le hace creer que va volando sobre un sastre demonio, y momento de la revelación de la burla, que se coloca en el desenlace de la comedia, donde se revelan el resto de las burlas. No es, pues, una escena que Calderón ponga al final de manera fortuita, como si no quisiera perder una oportunidad cómica, sino que está perfectamente pensada como culminación jocosa de una trama de credulidades ridículas objeto de sátira, concebida en modo especular al trasladar a los dos personajes subalternos, en clave más ridícula aún, la relación establecida entre los otros peticionarios y el astrólogo fingido[3].

En efecto, todo el episodio está muy bien preparado y desarrollado, y su inclusión al final de la comedia en modo alguno resulta gratuito: ese guiño calderoniano a Cervantes no es un mero añadido artificial que pueda suprimirse sin más contemplaciones.


[1] «Finally, Otáñez, the page and rube, is a truly clever creation on Calderón’s part and contributes one of the funniest episodies in the play» (Oppenheimer, Introducción a Pedro Calderón de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, p. 26).

[2] Edward M. Wilson, «Calderón y Cervantes», en Hans Flasche y Robert D. F. Pring-Mill (eds.), Hacia Calderón. Quinto Coloquio Anglogermano Oxford 1978, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1982, pp. 10-11. Alberto Sánchez se limitaba a recordar: «El astrólogo fingido contiene una imitación del episodio de Clavileño» («Reminiscencias cervantinas en el teatro de Calderón», Anales cervantinos, tomo VI, 1957, pp. 266-267).

[3] Ignacio Arellano, «Cervantes en Calderón», Anales cervantinos, XXXV, 1999, p. 19. Luego añade: «La conexión con la aventura de Clavileño es evidente, pero los elementos de la adaptación dramática son muy notables, y conviene subrayar la explotación del conflicto cómico entre dos personajes graciosos, el criado Morón y el escudero Otáñez, tipo figura, montañés orgulloso de su hidalguía, que protagonizan un conato de duelo de pullas con acusaciones de judaísmo y mentís» (p. 20).

El galán don Diego, «astrólogo fingido» de Calderón

El astrólogo fingido, de CalderónEs en la segunda jornada de la comedia de Calderón, ya lo apuntaba en una entrada anterior, cuando se va a desarrollar la ficción de don Diego como falso astrólogo: el galán reprocha a doña María que tenga a su enamorado escondido en Madrid. Doña María, enfadada, piensa que ha sido Beatriz quien la ha traicionado, y entonces don Diego le pide a su criado: «Sácame, por Dios, Morón, / de tan grande confusión, / con alguna industria» (p. 139a)[1], a lo que éste replica en aparte: «¿A mí / me falta hoy una mentira, / no sobrándome otra cosa / todo el año?» (p. 139a). Don Diego se ofrece a corroborar cualquier cosa que maquine: «Yo te ayudaré a mentir» (p. 139a).

Morón explica entonces que su amo es un «grande astrólogo», y por eso conoce la permanencia de don Juan en la Corte (don Diego no puede disimular su sorpresa ante esta extraña ficción: «Él dirá mil disparates», «Él dirá mil desatinos», p. 139b). Ahora va a haber un nuevo secreto que guardar, pues la práctica de la astrología resultaba, cuando menos, sospechosa, por su posible relación con la brujería y la hechicería. Así que don Diego le pide a doña María que lo guarde con estas palabras:

Y pues que fío de ti este secreto, aunque seas mujer, sabe desmentir la opinión que las acusa de fáciles (p. 140b)[2].

Un avance de la ficción va a consistir precisamente en la divulgación de la fama de astrólogo de don Diego por toda la ciudad, tarea de la que se va a encargar fundamentalmente don Antonio: «aquí doy / principio a la industria mía» (p. 143b); este personaje entrará de lleno en el juego de la mentira: «¡por Dios, don Diego, que el mentir es gusto!» (p. 146a), y casi hasta llegará a creer sus propias mentiras: «Tanto una novedad Madrid esfuerza, / que mi mentira la creí por fuerza» (p. 146a). Por otra parte, se añade un nuevo secreto a la lista: don Diego promete a doña Violante llevar a su casa esa noche a don Juan, al que adora, si le asegura que guardará el secreto, y así lo hace la dama.

La tercera jornada comienza con nuevos fingimientos, y así doña María alecciona a don Juan sobre lo que ha de decir a su padre Leonardo: «Advierte / bien en lo que has de fingir» (p. 151a); en efecto, el galán le dice al viejo que viene de Zaragoza para resolver un pleito en la Corte; luego subraya la criada Beatriz: «Y ¡qué bien Don Juan fingió!» (p. 152a). Por su parte, doña María también engaña a su padre fingiendo que ha perdido una joya (en realidad, se la ha entregado a su amante); don Diego engaña a doña Violante haciéndola creer que don Juan la ama (ya había advertido don Juan «que es muy fácil de engañar / la mujer enamorada», p. 149b, en alusión precisamente a doña Violante); a su vez, doña Violante quiere castigar el desvío de don Juan fingiendo que ama a don Carlos, etc., etc.

Crecen, pues, las burlas y los enredos; todos atosigan a don Diego con consultas en las que se ve apurado para mostrar los conocimientos de una ciencia astrológica que no posee; tanto es el cansancio y el hastío, que se lamenta de que haya corrido por Madrid su fama de astrólogo: «¿En qué laberinto / me pusisteis, don Antonio?» (p. 156a). Al final, toda la ficción astrológica se desmorona, quedando castigado don Diego; en la escena final todos le reprochan su falsa astrología; doña Violante, más explícita, advierte: «No creas a este embustero, / porque en cuanto dice miente» (p. 161b). Las últimas réplicas aluden a la circunstancia del secreto inicial no guardado:

BEATRIZ.- Ya mi señora no pierde, supuesto que está casada, en cuanto llegue a saberse. Yo le dije tus amores [A su ama.] a Morón.

MORÓN.- Y brevemente yo se los dije a Don Diego.

ANTONIO.- Y él a mí.

CARLOS.- Yo estoy presente, a quien vos se lo dijisteis, porque yo estaba inocente, y se lo dije a Violante.

MORÓN.- ¡Muy lindo secreto es este!


[1] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[2] También doña Violante le dirá a don Diego: «Si teméis el secreto, / muy bien sabré guardarle, / aunque mujer» (p. 147b). Morón se asombra de lo bien que fingió su amo: «Que así / lo has fingido, que yo mismo / casi, casi lo creí» (p. 141a); don Diego le agradece que lo sacara de ese momento de peligro: «Dame tus brazos, / pues de tanta confusión / hoy me has librado, Morón» (p. 142a), y le recompensa con un diamante porque «fingiste tan bien»; acto seguido le explica: «Morón, la buena mentira / está en parecer verdad» (p. 142b).

La importancia del secreto en «El astrólogo fingido»

El astrólogo fingido, de CalderónMucha importancia tiene igualmente en esta comedia de El astrólogo fingido de Calderón el secreto o, por mejor decir, el que no se guarden los distintos secretos que importan a diversos personajes. Dice don Juan a doña María: «muerte me dé / a traición el más amigo, / si quebrantare la ley / del secreto» (p. 131a[1]); y doña María a su criada: «Tú has de ser, / Beatriz, la que has de tener / la llave deste secreto» (p. 131b). Sin embargo, cuando don Diego dé a Beatriz una cadena, ella exclamará en un aparte: «¡En qué aprieto / se va poniendo el secreto!» (p. 132b). Consideremos además este diálogo entre Beatriz y Morón:

BEATRIZ.- Jamás
de mi boca lo sabrás.

MORÓN.- Pues de ti lo he de saber.
¿No sirves y eres mujer?

BEATRIZ.- Sí.

MORÓN.- Pues tú me lo dirás (p. 133a).

Luego don Juan previene a su amigo don Carlos: «Importa al fin para un honroso efeto / el quedarme en Madrid con tal secreto, / que si a vos no os hallara, / por no fiarme de otro no quedara» (p. 133a-b). Y más tarde Morón le explica a don Diego:

Si su amo no viniera,
pienso que me lo dijera;
que Beatriz es muy mujer,
y nada me negará,
porque es ley de las mujeres
«contarás cuanto supieres» (p. 135a).

Así es, y al final Beatriz accede a contarle: «Yo, Morón, te lo dijera, / si me juraras aquí / tenerme siempre secreto» (p. 135b); el criado lo promete «a fe de gallego», que no debe de ser juramento muy fuerte, pues inmediatamente va a revelarlo todo a su amo:

Mas ¡qué fuerte es un secreto!
Mucho es no haber reventado
del tiempo que le he callado.
Mi vida está en grande aprieto
si no lo digo. Advertid:
esto que me han dicho agora,
mátenme si de aquí a un hora
no se supiere en Madrid,
porque trompa de metal
la voz de un criado es,
que hablando en el Lavapiés
le han de oír en Foncarral (p. 136a).

En un aparte posterior insiste en la imposibilidad de guardar el secreto: «Beatriz, ya pruebo a callar; / mas vive Dios que no puedo» (p. 136a); y a su amo le habla así, jugando de los vocablos: «No te lo puedo decir, / y por decirlo reviento; / que aunque el secreto sea santo, / yo no guardo a San Secreto» (p. 136a). Ahora es Morón quien pide a su amo que sea discreto con la información revelada; don Diego asegura que así hará, pero matiza: «Claro está que he de callar; / mas no puede el sentimiento / tal vez dejar de mostrarse» (p. 136b). Y, en efecto, nada más encontrarse con su amigo don Antonio, ya rabia por echar de la boca lo que sabe: «A vos / lo dijera, si el secreto / no viniera encomendado» (p. 137a), y se lo cuenta «aquí para entre los dos…» (p. 137a). A continuación, justo en la escena siguiente, don Antonio le pide confirmación del dato —la presencia de don Juan escondido en Madrid— a don Carlos, «y esto para entre los dos» (p. 137b); el caballero le explica: «Aunque no tengo / licencia para decirlo, / con vos no se entiende eso; / y aquí para entre los dos, / cuanto habéis pensado es cierto» (p. 137b). Esta serie de revelaciones en cadena resulta muy cómica (lo contado nunca queda «para entre los dos»), y el efecto humorístico se ve aumentado con el detalle de que con cada nuevo relator aumenta el tiempo que don Juan lleva escondido en Madrid: «debe de haber más de un año…» (Morón, p. 136b), «dos años ha, o poco menos» (don Diego, p. 137a), «va para tres años» (don Antonio, p. 137b), «habrá cuatro años y medio» (don Carlos, p. 137b).


[1] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«El astrólogo fingido» de Calderón: las alusiones metateatrales

La impresión de burla, engaño y juego que impregna toda la comedia de El astrólogo fingido de Calderón queda reforzada asimismo por diversas alusiones metateatrales. Así, dice Beatriz a doña María:

                             Dama
de comedia me pareces;
que toda mi vida vi
en ellas aborrecido
al rico, y favorecido
al pobre, donde advertí
su notable impropiedad;
pues si las comedias son
una viva imitación
que retrata la verdad
de lo mismo que sucede,
¿a un pobre verle estimar,
cómo se puede imitar,
si ya suceder no puede? (pp. 128b-129a)[1].

Hay también un comentario sobre los tópicos amores de los criados en paralelo a las relaciones sentimentales de sus amos: Morón se muestra dispuesto a amar a Beatriz si su amo don Diego ama a doña María, «que un criado siempre fue / en la tabla del amor / contrapeso del señor» (p. 133a).

El astrólogo fingido, de Calderón

Véase igualmente esta otra alusión a la poca verosimilitud de los lances dramáticos de la comedia:

DIEGO.- Por la reja de la calle
este papel has de echalle;
porque, si le llega a ver,
siendo público el secreto,
por fuerza a su casa irá
aquesta noche, y tendrá
nuestra burla lindo efeto.

MORÓN.- ¿Piensas que comedia es,
que en ella de cualquier modo
que se piense, sale todo?
¿Si él lee, y no va después?…

DIEGO   Excusas habrá. Entre tanto
mudarnos los dos podemos,
para que a la vista estemos
de en lo que para el encanto (p. 148).


[1] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

Burla y engaño en «El astrólogo fingido» de Calderón

El astrologo fingido, de CalderónAntes de entrar en el análisis de la burla a Otáñez, convendrá repasar todo ese ambiente general de burla que preside esta obra de Calderón. A lo largo de la comedia se repiten hasta la saciedad expresiones que aluden a los distintos engaños de los personajes o que ponderan la confusión de ellos derivada[1]: burla, mentir, fingir, fingimiento, extremado cuento, engaño, industria, encanto, suceso semejante, apretado lance, lindo cuento, suceso más gracioso, encanto, engañar, confusión, ¿quién vio confusiones tantas?, fingir mentira, laberinto, confuso abismo, el enredo es lindo, aprieto… La primera jornada desarrolla una industria y un secreto: la permanencia en Madrid de don Juan, quien ya había anunciado su partida a Flandes. La jornada segunda se construye en torno a la ficción del falso astrólogo. En la tercera todavía se añadirán nuevos engaños que complicarán el enredo, para al final irse desenredando los complejos hilos de la trama y la maraña.

La importancia de la burla y el enredo queda destacada en las propias réplicas de los personajes: «Jamás espero / entender tan notables confusiones», dice don Carlos (p. 133b[2]); la jornada primera acaba con un don Diego resuelto a hablar a doña María a toda costa, y el comentario de Morón —las últimas palabras del acto— es: «Yo pienso / que ha de nacer deste amor, / señor, un notable cuento» (p. 137b). El verbo fingir figura desde el propio título, pero hay además muchas otras alusiones a ficciones: «Aqueste agora ha fingido / que a Flandes va a ser soldado; / y es mentira, que ha quedado / en una casa escondido / de un don Carlos de Toledo», le cuenta Beatriz a Morón (p. 135b); ella es la secretaria de ese amor y pide la complicidad del criado: «y sólo deste delito / somos cómplices los tres» (p. 135b), «Esto para entre los dos» (p. 136a). Importante es también el campo léxico de la mentira; se pregunta Beatriz, refiriéndose a don Diego: «¿quién vio tal facilidad / de mentir?» (p. 141b); Morón reconoce paladinamente: «Mi astrología / pendenga es, si bien se mira, / en tan intrincado juego, a donde mentir se tira; / pues con ella se hace luego / la quínola o la mentira» (p. 141b); don Carlos dice a propósito de doña Violante: «Ya con la verdad espero / engañarla» (p. 145b); y, en fin, Quiteria a doña Violante: «Tus desengaños verán / que todo es mentira y juego» (p. 145b). Adrienne Schizzano Mandel ha escrito a propósito de estos continuos engaños:

En la semiótica de la comedia se resume la función del engaño. El engaño de don Diego es acogido por todos los personajes, deseosos de penetrar otra realidad detrás de las apariencias. Cada uno consulta al supuesto sabio, para que éste haga desaparecer a través de su ciencia la oposición entre el ser/parecer. Sin embargo, estos personajes tendrán que quedarse decepcionados y frustrados, porque forman parte de este vulgo crédulo que no sabe distinguir entre el ser y el parecer, entre realidad y engaño[3].


[1] Ya lo había destacado Max Oppenheimer, Introducción a Pedro Calderón de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, p. 15: «As the plot analysis of our play showed, the burla constitutes the keystone thereof. […] The words burla, burlar and their respective equivalents or synonyms such as fingimiento, fingir, engaño, engañar, mentira, mentir, occur over seventy times in the play».

[2] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Adrienne Schizzano Mandel, «Della Porta: El astrólogo non fingido de Calderón», en Hans Flasche (ed.), Hacia Calderón. Noveno Coloquio Anglogermano Liverpool 1990, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1991, p. 171.

«El astrólogo fingido» de Calderón: datación y argumento

El astrólogo fingido es una pieza primeriza de Calderón (dataría, según Hilborn, de 1624-1625), publicada en la Parte veinte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores e ilustres poetas de España (Zaragoza, 1632, con licencia de 15 de marzo de 1632). La obra alcanzó un considerable éxito y conoció varias ediciones y adaptaciones en distintos idiomas[1].

El astrologo fingido, de CalderónEl argumento puede resumirse así: don Juan, que ha servido dos años a doña María obteniendo tan solo desdenes de ella, decide marchar a las guerras de Flandes para que una bala enemiga acabe con su vida; sin embargo, en el momento de la despedida, la dama le confiesa que corresponde a su amor. Entonces el galán decide quedarse en Madrid, escondido en casa de un amigo. Otro galán, don Diego, también ama a doña María y, enterado del secreto de la pareja, se decide a hablar atrevido a la dama. Para explicar cómo está enterado de la presencia del rival en Madrid, don Diego tiene que fingir —con ayuda de su criado Morón, que es quien traza la industria— que es un famoso astrólogo y que posee la facultad de ver las cosas más escondidas.

Esta ficción va a dar lugar a mil enredos y confusiones (hay también otras intrigas amorosas secundarias: don Juan-doña Violante, don Carlos-doña Violante…). La fama del falso astrólogo se extiende como un reguero de pólvora por la Corte, ansiosa de novedades. Al final, el simpático embustero habrá de reconocer la falsedad de sus conocimientos astrológicos y quedará desengañado, perdiendo a la dama por cuyo amor luchaba (la comedia, en efecto, acaba con el anuncio de la boda de doña María y don Juan). Toda la obra es un continuo sucederse de burlas, engaños y fingimientos; como resume don Juan, «De un engaño salieron mil engaños» (p. 159a); además, los personajes se mienten constantemente los unos a los otros y ninguno guarda los secretos que se les van confiando.


[1] Ver Max Oppenheimer, Introducción a Pedro Calderón de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, pp. 7-11 para las ediciones; y pp. 26-36 para las adaptaciones. Citaré la obra por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011 (quien aborda el asunto de la fecha de composición en las pp. 11-12 de su introducción).

Cervantes y Calderón

Calderón de la BarcaLa relación existente entre Cervantes y Calderón ha sido puesta de manifiesto por varios autores, que han estudiado bien los puntos de contacto generales entre ambos escritores, bien los paralelos en determinadas obras o en pasajes concretos[1]. Por ejemplo, en un trabajo de 1957 Alberto Sánchez destacaba «la clara estela cervantina, siquiera se manifieste difusa una que otra vez, en la obra dramática de Calderón de la Barca», que en su opinión entraña una admiración singular, un homenaje, «la pleitesía rendida por el gran dramaturgo del barroco español al genio universal de Cervantes»[2].

Por su parte, Edward M. Wilson señalaba que pocos críticos habían relacionado «al mayor novelista español con uno de los dos más grandes dramaturgos de ese mismo país»; opinaba que «Calderón toma de Cervantes todo aquello que le sirve para sus propósitos, rehaciéndolo y situándolo en un nuevo contexto»; y que, aunque ambos parecen muy distintos entre sí, «en varias ocasiones el humorismo de estos dos grandes escritores resulta asombrosamente similar»[3]. Posteriormente, Ignacio Arellano y Franco Meregalli repasaron con exhaustividad los principales puntos de contacto que se aprecian en la producción literaria de ambos ingenios[4].

Miguel de CervantesUna de las reminiscencias cervantinas más claras en el teatro calderoniano —dejando aparte la perdida comedia El hidalgo de la Mancha— es la burla que sufre el criado Otáñez en el tercer acto de El astrólogo fingido, cuando don Diego y Morón fingen que son capaces de trasladarlo a sus Montañas natales y se consuma el engaño (se trata de un falso vuelo mágico, similar al de don Quijote y Sancho a lomos de Clavileño). Valbuena Briones afirma taxativamente:

La burla que se hace a Otáñez es la huella cervantina más concreta en Calderón. El paralelismo entre las escenas de don Quijote y Clavileño, y Otáñez y su encantamiento, es evidente[5].

Pues bien, en las próximas entradas me propongo analizar con detalle la relación entre ambos pasajes, deteniéndome especialmente en el estudio de la función de burla que desempeñan ambos episodios en el contexto de las respectivas obras en que se insertan. Para ello, bueno será comenzar recordando los principales datos del episodio de Clavileño en el Quijote.


[1] Ver, al menos, estos trabajos: Fred Abrams, «Imaginería y aspectos temáticos del Quijote en El alcalde de Zalamea», Duquesne Hispanic Review, 5, 1966, pp. 27-34; Ignacio Arellano, «Cervantes en Calderón», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 9-35; Jean Canavaggio, «En torno al Dragoncillo. Nuevo examen de una reescritura», en Estudios sobre Calderón, ed. Antonio Navarro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 9-16; Franco Meregalli, «Cervantes en Calderón», en Antonella Cancellier, Donatella Pini Moro y Carlos Romero (eds.), Atti delle Giornate Cervantine, Padua, Unipress, 1995, pp. 127-135; Antonio Regalado, «Cervantes y Calderón: el gran teatro del mundo», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 407-417; Alberto Sánchez, «Reminiscencias cervantinas en el teatro de Calderón», Anales cervantinos, VI, 1957, pp. 262-270; Ana Suárez Miramón, «Cervantes en los autos sacramentales de Calderón», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 511-537; José Carlos de Torres, «“Enquijotóse mi amo” o el tema del caballero idealista en las comedias de Calderón», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-CINDAC), Mallorca, Universidad de las Islas Baleares, 1998, pp. 619-629; y Edward M. Wilson, «Calderón y Cervantes», en Hans Flasche y Robert D. F. Pring-Mill (eds.), Hacia Calderón. Quinto Coloquio Anglogermano Oxford 1978, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1982, pp. 9-19.

[2] Sánchez, «Reminiscencias cervantinas en el teatro de Calderón», pp. 262 y 270, respectivamente.

[3] Wilson, «Calderón y Cervantes», pp. 9, 17 y 18, respectivamente.

[4] Ver la referencia completa de sus trabajos en la nota 1.

[5] Ángel Valbuena Briones, «Nota preliminar» a El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, Madrid, Aguilar, 1956, p. 126.

El teatro en el siglo XVIII y la comedia moratiniana

No pretendo ofrecer aquí un panorama completo del teatro español del siglo XVIII[1], sino referirme a él a grandes rasgos —y en sucesivas entradas—, de forma que sirva para contextualizar mínimamente la producción dramática de Leandro Fernández de Moratín y su aportación al teatro neoclásico con la denominada comedia moratiniana[2].

La principal característica en la evolución de ese teatro dieciochesco es la lucha entre formas que se estaban extinguiendo (el teatro barroco posterior a Calderón) y otras que no acababan de inventarse o de triunfar entre el público. Calderón había muerto en 1681. Él había llevado el teatro barroco (la comedia de capa y espada, la tragedia, el auto sacramental…) a su último extremo de calidad y perfección. Todo lo que se intentase después sobre esta base podía considerarse una repetición sin mayor interés: el teatro barroco posterior a Calderón estaba abocado a entrar en decadencia y serán muy pocas las obras aceptables que produzca.

Pedro Calderón de la Barca

Calderón había perfeccionado también, desde mediados del siglo XVII, el teatro cortesano. Se trataba fundamentalmente de comedias mitológicas, heroicas o caballerescas, en gran parte cantadas, que se representaban en palacio, en las fiestas de la corte. En ellas había alcanzado un gran desarrollo la tramoya, esto es, las máquinas y los recursos escenográficos. Este género de gran espectáculo lo cultivaron algunos seguidores de Calderón en los primeros años del XVIII. Estas obras de espectáculo resultan cada vez más exageradas y ridículas: la inclusión de trucos y efectos escénicos no está ya al servicio de la acción de la comedia, sino que se convierte en el elemento principal; lo verdaderamente dramático, en cambio, queda reducido a algo accesorio. Moratín criticará duramente este tipo de teatro, tanto en sus escritos teóricos como desde la propia práctica teatral (La comedia nueva o El café).


[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Sobre el teatro español del siglo XVIII ver, entre otros estudios, John A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain. Theory and Practice, Dallas, Southern Methodist University Press, 1959; René Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernandez de Moratín, Tarbes, Impr. Saint-Joseph, 1970 y Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, 2.ª ed., Madrid, Castalia / Fundación March, 1988; René Andioc  y Mireille-Coulon Andioc, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols.; y Jesús Pérez Magallón, El teatro neoclásico, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001.

Los entremeses de Calderón de la Barca

El teatro cómico breve de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) había estado tradicionalmente descuidado por la crítica, eclipsado por la atención dedicada a su teatro serio (comedias, dramas de honor, autos sacramentales…). Sin embargo, en los últimos años —desde el Centenario de 1981, aproximadamente— se viene destacando su faceta cómica, en la que cabe apreciar el mismo talento y el mismo dominio teatral que en sus obras serias.

Pedro Calderón de la Barca

El corpus de sus entremeses todavía no ha sido fijado con seguridad: Rodríguez Cuadros y Tordera incluyen veinticuatro piezas breves (entremeses, jácaras y mojigangas) mientras que Lobato eleva el total a cuarenta y una, entre las seguras y las atribuidas con cierta seguridad. Sabemos a ciencia cierta que salieron de su pluma, entre otros, entremeses como La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora, La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafío de Juan Rana y Las Carnestolendas. Fueron publicados en diversas colecciones como Donaires del gusto (1642), Entremeses nuevos (1643), Ramillete gracioso (1643), Teatro poético (1658) y Floresta de entremeses y rasgos del ocio (1681)[1].

Arellano ha señalado sus rasgos más destacados:

El talento dramático y literario de Calderón produce un conjunto de entremeses muy elaborados en sus medios cómicos, con un lenguaje múltiple (pullas, juegos de palabras, germanía, parodias de registros y códigos literarios, manipulación de frases hechas…) que es característica del género pero que en pocas ocasiones alcanza la perfección calderoniana, muestra de una complejidad dramática que afecta a la estructura orgánica de sus piezas, asimilando procedimientos de la comedia larga, y multiplicando los puntos de vista y los espacios dramáticos, perfeccionando también los recursos escénicos (disfraces, maquillaje, movimientos, vestuario) en los que desempeñan papel principal la música y los bailes[2].

Es habitual en estas piezas calderonianas la ridiculización de un personaje (Don Pegote, El sacristán mujer, El mayorazgo, La melancólica) o de varios, según el esquema de desfile de figuras (El reloj y genios de la venta, La casa de los linajes). En el Entremés del toreador, representado en palacio ante el rey en 1658, Juan Rana torea ridículamente para ganarse el amor de una dama, lo que da lugar a la parodia de diversos temas y motivos literarios. El dragoncillo es una genial reelaboración de La cueva de Salamanca de Cervantes. En Las Carnestolendas resulta patente la dimensión carnavalesca, pues introduce el motivo del mundo al revés y a personajillos folclóricos como el Rey que rabió o Perico de los Palotes. En La plazuela de Santa Cruz, en fin, apreciamos su veta costumbrista.



[1] Ver Pedro Calderón de la Barca, Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera, Madrid, Castalia, 1982; y Teatro cómico breve, ed. de María Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989.

[2] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 667-668.