Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (3)

Una segunda tanda de elogios de don García la vamos a encontrar en labios de sus enemigos, los araucanos[1]. Se trata de la escena en que deciden consultar a su divinidad, Pillán, a través de Pillalonco, especie de sacerdote. Su presagio es completamente negativo para ellos: les dice que el famoso capitán que viene de Perú a Chile causará miedo a los fieros araucanos; y que, aunque lo vean mozo, los someterá en menos de dos años; vencerá nueve batallas y fundará siete ciudades, y llegará a ser tan querido que lo llamarán «san García»[2] (p. 763)[3].

Pillán

Poco después será Caupolicán quien relate a los suyos el vaticinio que le ha hecho Pillán tras abrasarse en el agua del baño: don García ha llegado a Concepción y ha formado un fuerte en Penco. Pillán le ha pedido a Caupolicán que ataque el fuerte y mate a los españoles, antes que vayan al valle de Engol. Frente a las bravatas de los principales capitanes (Tucapel, Rengo, Talguén, Orompello…), dispuestos a matar al «español cruel» (p. 768), Pillalonco les avisa de que pronto conocerán el valor del «español don García».

El siguiente bloque de acción nos muestra a don García supervisando personalmente, junto con su hermano don Felipe, los trabajos de construcción del fuerte de Penco: se preparan para la defensa mientras llegan refuerzos por mar. La condición noble y generosa que ha mostrado don García ha hecho que los indios de la zona hayan bajado en son de paz y que él les haya dado el perdón. Dice don Felipe:

FELIPE.- Tu persona excelente, y la nobleza
alta y real grandeza con que has dado
perdón al rebelado, los incita
y a venir solicita, reducidos
a la paz y movidos de tus dones (p. 768).

Don García pondera su «honesto celo» para «esta imposible hazaña», así como el valor y la sangre de su familia; don Felipe dice que sus conquistas le harán exceder la fama de Alejandro Magno, jugando de nuevo con las expresiones Hurtado / hurtar (p. 769).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Esta denominación de san García estaba ya en el exordio del Arauco domado de Pedro de Oña («¡oh, sublime garza Sant García!»).

[3] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (2)

La imagen de don García Hurtado de Mendoza que transmite la comedia es la de un militar intachable, fiel a su monarca y obediente a su padre, el virrey del Perú, que lo ha mandado a sujetar Chile[1]. El primer elogio estará en boca del soldado español Rebolledo. Se trata de la escena inicial, de los primeros versos de la comedia:

Salen Rebolledo, soldado, y Tipalco, indio yanacona.

TIPALCO.- ¿Que este soldado, amigo, es don García?

REBOLLEDO.- Este es aquel Hurtado de Mendoza
que a gobernar su padre a Chile envía.

TIPALCO.- La libertad que el rebelado goza
en el gobierno de la gente anciana
aumentarase con la gente moza (p. 753)[2].

Don García es todavía mozo y el indio Tipalco argumenta que, si los araucanos se rebelaron teniendo enfrente a dos capitanes maduros y experimentados como Aguirre y Villagrán, más lo harán «viendo que aqueste ejército acompaña / un mancebo tan tierno» (p. 753; este sustantivo mancebo se repetirá varias veces referido a él). A lo que responde Rebolledo:

REBOLLEDO.- Este mancebo
el César ha de ser de aquesta hazaña;
este Mendoza, este Alejandro nuevo,
este Hurtado que hurtó la excelsa llama
no solamente a Júpiter y a Febo,
sino a todos los nueve de la Fama,
viene a domar a Chile y a la gente
bárbara que en Arauco se derrama (p. 753).

Estos versos establecen las primeras identificaciones laudatorias con personajes de la mitología y la antigüedad greco-romana (César, Alejandro, los nueve de la Fama, Júpiter y Febo), así como el juego de palabras entre el apellido Hurtado y el verbo hurtar, aspectos ambos que se reiterarán con bastante frecuencia en la obra.

Los nueve de la Fama

Su valor —sigue exponiendo el soldado— se puede apreciar en su propia persona, y «por solo lo que ha hecho en La Serena, / de capitán merece la corona» (p. 754). Don García, en efecto, había desembarcado allí el 23 de abril de 1557 y mandado detener a Francisco de Aguirre y Francisco de Villagra, que litigaban por la gobernación de Chile. Las palabras del yanacona Tipalco ponderan lo bien que trata a los indios de paz e introducen el rico simbolismo de las palabras sangre y sol[3]:

TIPALCO.- Mucho me agrada el ver que en todo ordena
nuestra justicia y paz, pues nos alivia
a los indios de paz de tanta pena.
Allá, a los que mataron a Valdivia
y con Caupolicán y Tucapelo
están más fieros que áspides en Libia,
podrá mostrar la sangre de su abuelo;
que, pues su padre a tanto sol le envía,
ya habrá probado este águila al del cielo (p. 754).

Por su parte, en esta misma escena inicial, su hermano don Felipe pondera su valor, demostrado en sus hazañas anteriores en Europa («en Rentín, en Sena, en Flandes», p. 757). Don García da prueba de su prudencia ordenando embarcar a Aguirre y Villagrán para Perú, para que desde allí los manden a España; y manifiesta su intención de ir a la ciudad despoblada de Concepción, junto con su férreo deseo de sujetar la rebelión de Chile (véanse las pp. 757-758).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Tema que no puedo desarrollar aquí, pues daría materia para un exhaustivo análisis.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (1)

Como es de suponer en una obra que nace con voluntad panegírica, en Arauco domado de Lope de Vega el elogio de don García Hurtado de Mendoza aparece puesto en boca de distintos personajes y se lleva a cabo desde distintas perspectivas[1]. Todos, incluidos sus propios enemigos, ponderarán su prudencia, valor, nobleza, etc. Y, por supuesto, sus propios hechos y sus palabras en escena servirán para trazar su idealizado retrato.

Don García Hurtado de Mendoza

Recordemos que el título completo de la comedia es Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza; y las palabras de la dedicatoria «A don [Juan Andrés] Hurtado de Mendoza, su hijo, marqués de Cañete»[2] nos aportan interesantes pistas interpretativas:

Siendo esta verdadera historia vencimientos y hazañas de aquel insigne capitán, padre de V. S., freno español y yugo católico de la más indómita nación que ha producido la tierra, en la parte cuyo descubrimiento dio tanta gloria a España, justamente vuelve al centro de su principio, como a su propia esfera y natural elemento, desde que dio sujeto a tantas plumas, cuantas en las alas de la fama volaron a la inmortalidad, resplandeciendo al sol de su esclarecido nombre. Materia dilatada en tantos versos y prosas, y por tantos y tan célebres ingenios, como en esta representación sucinta, y en este mapa breve, haciendo el mismo efecto en los oídos que la pintura en los ojos, grandes las primeras figuras, y las demás en lejos, porque sin reducirlas a perspectivas era imposible pintarlas. V. S. la reciba como prenda que restituyo a su dueño, y mi cuidado en estamparla, por censo del tiempo que la he tenido[3], si ya no se me tiene a grave culpa no haber comunicado al mundo cosas tan admirables, que, como sucedidas en el otro, parecen imposibles. Dios guarde a V. S. como deseo.

Su capellán,
Lope Félix de Vega Carpio

Moisés R. Castillo ha puesto de relieve el carácter panegírico de la mayoría de estas comedias de tema araucano, que son

epopeyas laudatorias, obras de encargo que, en el caso de Chile, los herederos del general Hurtado de Mendoza mandan escribir para que favorezcan sus intereses en los distintos litigios que los dichos herederos tienen abiertos contra los poderes públicos en lo relativo a la continuidad de los títulos y privilegios de sus antepasados[4].

Y añade poco después:

Arauco domado de Lope de Vega es claramente una obra escrita para alabar los logros y la figura histórica del gobernador Hurtado de Mendoza, como su misma dedicatoria muestra. […] Todos los críticos coinciden en decir que la obra de Lope fue, al igual que la mayoría de las comedias [de tema araucano], una obra de encargo, más aún después de conocer las relaciones familiares y laborales que unían al dramaturgo con los Hurtado de Mendoza. Al parecer, a Lope se le pagó en 1599 para que la escribiera cuando estaba al servicio del sobrino de Don García, el marqués de Sarriá y futuro conde de Lemos […], de cuya noble casa, en 1602, salió el padrino de bautismo del hijo de Lope[5].

En fin, Castillo, resumiendo las opiniones de Dixon, recuerda que

Arauco domado es la mejor obra encomiástica de una campaña publicitaria promovida por los familiares del marqués, que empezaría con la llegada del ilustre a la península en 1596 y terminaría mucho después de su muerte en 1609, una campaña de propaganda que inicia él mismo y su hijo Juan Andrés, para ensalzar su imagen de egregio gobernador y para reconocer y premiar unos meritos que Ercilla ensombrece. Durante más de treinta años, padre e hijo lucharán por recibir la recompensa y el favor que nunca encontrarían[6].

No lo lograron, pero como atestigua Dixon[7] quedó una amplia nómina de obras dedicadas a ensalzar la figura de don García en los géneros de la historia, la biografía, la ficción, el verso y el drama. Así, la crónica de Góngora y Marmolejo, la de Mariño de Lobera, la biografía de Suárez de Figueroa, el poema de Oña y las tres comedias de Vega, de Gaspar de Ávila y de los nueve ingenios.

En sucesivas entradas abordaré el análisis de la figura de don García en la comedia de Lope, en la que vamos a encontrar: 1) los elogios relacionados con su condición de general prudente y avisado, valiente, buen estratega, etc. (esto es, su faceta como militar); 2) su caracterización como persona piadosa (el elemento religioso es muy importante en la comedia); y 3) en un aspecto más amplio, los elogios de la nobleza familiar, del linaje de don García.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Estas palabras dejan entrever que ha pasado largo tiempo desde la fecha de composición de la obra hasta la de publicación, lo que refuerza la hipótesis de una redacción muy temprana, hacia 1599-1603. Recordemos que don García habría regresado a España en 1596.

[4] Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, p. 73.

[5] Castillo, Indios en escena…, p. 75. Ver también EduardoToda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, p. 50.

[6] Castillo, Indios en escena…, p. 76.

[7] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70:1, 1993, pp. 79-95.

La imagen de los españoles en «Arauco domado» de Lope de Vega

Guerra de AraucoComo es lógico, en la caracterización de los personajes españoles que intervienen en la comedia lopesca Arauco domado prevalecen los aspectos positivos, si bien también apuntan algunos detalles negativos, sobre todo en forma de acusaciones de codicia puestas en boca de los personajes indios[1]. Ya en el pasaje inicial el soldado español Rebolledo indica que las discordias entre los capitanes Aguirre y Villagrán habían sido las causantes de la rebelión araucana. Después, las acusaciones más repetidas serán las de codicia y explotación: en la famosa escena del baño de Caupolicán con Fresia, el toqui pone de relieve la ambición de plata y oro de los españoles (p. 760)[2]; la imagen de los españoles como ladrones aparece en la canción que entonan los indios en el asalto al fuerte de Penco (p. 771); los indios los acusan de nuevo de ladrones (p. 787), para Engol son ladrones que vienen a esclavizar a su pueblo (p. 825, Engol); se indica que cambian oro y plata por cuentas de vidrio (pp. 781-782), etc.

Por supuesto, la visión idealizada también está presente: aparte de todo lo referente a don García, que constituirá el núcleo de mi análisis, el elogio de los españoles en general lo encontramos, por ejemplo, en boca de Rengo (pp. 796-797); su cortesía y carácter para el amor aparece en el episodio de Gualeva, invitada más que cautiva, entre los españoles: «Todo español me desvela», llegará a decir la india a propósito de su nobleza, bizarría y apostura (p. 807).

En suma, en Arauco domado tenemos una imagen dual de los conquistadores españoles, si bien predominan —como no podía ser de otra manera— los aspectos positivos. Dicho sea de paso, es lo mismo que sucede con la imagen de los araucanos, en general idealizada (valientes, nobles, tenaces defensores de su libertad e independencia…), pero sin que falten en su retrato los rasgos de barbarie y crueldad (asan a los prisioneros para comerlos, beben su sangre en la copa hecha con la calavera de Valdivia, Fresia estrella a su propio hijo contra los peñascos, etc.).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

«Arauco domado» de Lope de Vega, comedia de propaganda nobiliaria

Arauco domado, de Lope de VegaEn el teatro español del Siglo de Oro[1] existen varias piezas que tienen como tema la conquista de Chile y la prolongada guerra de Arauco[2]. Dentro de ese corpus, hay algunas comedias que fueron encargadas por la propia familia de los Mendoza (primero por el propio don García y luego por su hijo don Juan Andrés) con la finalidad de prestigiar la figura del cuarto marqués de Cañete, quien en su etapa como gobernador de Chile (1557-1561) había logrado notables avances en la pacificación del rebelde territorio de Arauco, pero cuyos méritos e importancia no quedaron reconocidos por Alonso de Ercilla en su famosa Araucana (cuyas tres partes se publicaron en 1569, 1578 y 1589). Para tratar de contrarrestar aquel voluntario olvido[3] se preparó un amplio programa de propaganda[4] que incluyó no solo varias obras de teatro, sino también crónicas, biografías, poemas épicos, etc. Las tres piezas teatrales que presentan ese carácter de «obras de encargo»[5] son Arauco domado de Lope de Vega, la más famosa y conocida, la que más bibliografía ha generado[6] (¡Lope es Lope!) y, asimismo, la que parece estar al comienzo de la serie (aunque su publicación se produce en 1625, su fecha de redacción es bastante más temprana, en torno a 1599-1603); Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia escrita por nueve ingenios capitaneados por Luis de Belmonte Bermúdez, que se representó y publicó en Madrid en 1622[7]; y El gobernador prudente, de Gaspar de Ávila, la cual puede datarse en torno a 1624-1625, si bien no sería publicada hasta 1663.

Ya en entradas anteriores he estudiado Algunas hazañas… y El gobernador prudente. En las entregas siguientes focalizaré mi atención sobre la pieza lopesca, para ver cómo aparecen reflejados en ella los personajes españoles, y en particular su caudillo, don García Hurtado de Mendoza, cuarto marqués de Cañete. Como ya quedó indicado, en esta obra de encargo Lope realiza un panegírico del noble, que había quedado relegado a un plano de importancia muy secundario en La Araucana de Ercilla. No me centraré en el estudio de las fuentes de la comedia, ni en el grado de fidelidad de la versión literaria respecto a los hechos históricos[8], sino que me detendré en el tratamiento dramático-literario del personaje de don García.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Para el tema de las guerras de Arauco en el teatro, ver especialmente las monografías de Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; y Mónica Escudero, De la crónica a la escena. Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999. Sobre la cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro es fundamental la monografía de David García Hernán, La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Sílex Ediciones, 2006.

[3] Sin duda, al momento de componer La Araucana, Alonso de Ercilla no habría olvidado todavía el grave incidente personal que tuvo lugar entre él y don García en la ciudad de La Imperial en 1558, y esta es la razón que explicaría el no haber dado el suficiente relieve a la figura de don García Hurtado de Mendoza. Recordaré que Pedro de Oña, en el exordio de su Arauco domado, dejó consignado que una de las razones que le movían al componer su poema era «ver que tan buen autor, apasionado, / os haya de propósito callado». He analizado esta cuestión en otros trabajos, a los que remito para más detalles.

[4] Ver especialmente Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70:1, 1993, pp. 79-95.

[5] Son obras que hay que estudiar en el contexto del mecenazgo teatral y literario, concretamente en la categoría de las comedias genealógicas de encargo (también denominadas comedias histórico-políticas). Ver Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos, Sevilla / Valencia, UNED / Universidad de Sevilla / Universitat de València, 1993; Andrea Sommer-Mathis et al., El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), versión española de Társila Reyes Sicilia, Madrid, Editorial MAPFRE, 1992; y Miguel Zugasti, «El encargo literario», en William R. Manson y George Peale (eds.), Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros by Luis Vélez de Guevara, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 1996, pp. 49-86. Como es de suponer, estos encargos nobiliarios para escribir elogiosas piezas genealógicas de algún personaje de la familia dejaban pingües beneficios a los dramaturgos (o a los autores literarios, en general, pues también hay encargos en otros géneros distintos del teatro).

[6] Pueden verse, entre otros muchos estudios, los de Sturgis E. Leavitt, «Lope de Vega y el Nuevo Mundo», Mapocho, 1, 1963, pp. 32-42; Elena Martínez Chacón, «Una comedia chilena de Lope de Vega», Mapocho, 5, 1965, pp. 5-33; y José María Ruano de la Haza, «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», Theatralia, 6, 2004, pp. 31-48.

[7] Para el análisis de esta pieza ver sobre todo Germán Vega García-Luengos, «Las hazañas araucanas de García Hurtado de Mendoza en una comedia de nueve ingenios. El molde dramático de un memorial», Edad de Oro, X, 1991, pp. 199-210; y Carlos Mata Induráin, «Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, comedia genealógica de nueve ingenios», Revista Chilena de Literatura, 85, 2013, pp. 203-227.

[8] Para las fuentes literarias de la comedia, ver Juan María Corominas, «Las fuentes literarias del Arauco domado, de Lope de Vega», en Manuel Criado de Val (ed.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 161-170; para el personaje de don García, Fernando Campos Harriet, Don García Hurtado de Mendoza en la historia americana, Santiago, Andrés Bello, 1969; y Remedios Morán Martín, «García Hurtado de Mendoza ¿gobernador o héroe?», Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 7, 1994, pp. 69-86. Sobre la familia Mendoza, remito a Antonio Casado Poyales, Francisco Javier Escudero Buendía y Fernando Llamazares Rodríguez (coords.), Los Mendoza y el mundo renacentista, Cuenca / Toledo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha / Asociación Profesional ANABAD Castilla-La Mancha, 2012.

Sobre el posible alcance crítico de las comedias burlescas del Siglo de Oro

He procurado mostrar en la serie de entradas anteriores cómo las comedias burlescas del Siglo de Oro presentan sobre las tablas a numerosos personajes nobles (emperadores, reyes, caballeros, damas…) completamente ridiculizados[1]. Para lograr ese universo grotesco y degradado —verdadero «mundo al revés» carnavalesco— los autores echan mano de todos los recursos expresivos y las distintas modalidades de la jocosidad disparatada: onomástica y tratamientos ridículos, comparaciones con personajes folclóricos, procesos de animalización y cosificación, mención de enfermedades, comida y bebida, juego, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas y baja corporalidad… No olvidemos que las comedias burlescas se representaban en un contexto carnavalesco. En buena medida, esta comicidad degradatoria es verbal, aunque también se explota la comicidad escénica y de situación.

Comedias burlescas y teatro breve del Siglo de Oro

Todo esto tenía lugar a la vista de los reyes, nobles caballeros y damas, porque se representaban en un ámbito palaciego. ¿Qué alcance crítico podían tener estas obras? Es esta una cuestión sobre la que han apuntado interpretaciones diferentes Frédéric Serralta (quien ve en ellas piezas eminentemente festivas, sin mayor trascendencia) y Luciano García Lorenzo (serían a su juicio obras con alcance de crítica social). En mi opinión, el rey y sus nobles no se verían seguramente concernidos por lo que en estas comedias burlescas se decía y se representaba; ellos tenían las claves para captar posibles alusiones directas a un personaje determinado de la nobleza, o bien al estamento real y nobiliario. Si se tratase de piezas críticas, potencialmente peligrosas, sus representaciones habrían sido prohibidas inmediatamente. Recordemos que eran obras que no pasaban al corral, con lo que ese potencial alcance crítico quedaría bastante reducido: las comedias burlescas se representaban en unos días muy concretos, los de Carnestolendas o San Juan (marco carnavalesco en el que más o menos está permitido todo, pero, ojo, solamente por unos pocos días y sin salirnos de ese marco específico, el palaciego). Caso aparte sería el de La mayor hazaña de Carlos VI, obra de un judío, sátira despiadada de Carlos V y de su retiro en Yuste. En este caso, estamos ante una pieza publicada en los Países Bajos y seguramente nunca representada (por lo menos, no en territorios bajo dominio español)[2].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

La parodia de las damas y el amor en las comedias burlescas (y 3)

Son muy frecuentes en las comedias burlescas las alusiones explícitas a distintas prácticas sexuales[1]. De nuevo Angélica y Medoro[2] nos brinda un amplio muestrario de alusiones. No se trata aquí de delicados amores corteses propensos a refinadas galanterías; con estas palabras le explica Roldán a Medoro lo que piensa hacer con Angélica cuando la encuentre:

ROLDÁN.- Si yo la cogiera aquí,
por el siglo de mi madre
que en aquel zaquizamí,
aunque viniera su padre,
la enseñara a quis vel qui (vv. 106-110).

Y es que la dama se muestra por lo general esquiva con todos:

RUGERO.- ¡Que tanto noble francés,
que tanto gabacho honrado,
ya por la haz y el envés
acometerla ha intentado
y haya guardado el pavés! (vv. 141-145).

Aunque cuando ella quiere, sabe aparecer bien dispuesta al juego erótico:

ANGÉLICA.- ¡Oh moro peregrino!,
holgárame que fueras mi vecino
y que por los desvanes
me enseñaras a hacer tus ademanes (vv. 242-245).

ANGÉLICA.- … pero ya tengo a Medoro
que es de mi altar alfaquí,
valiente como un virote
y esforzado como un Cid (vv. 613-616).

Mujer

En fin, otros ejemplos que podríamos comentar son los de las princesas Pocris y Filis en Céfalo y Pocris[3], o el de otra princesa ridícula, la que encontramos en El desdén con el desdén[4] (vv. 2056 y ss.), que riega el perejil del jardín, poda los repollos, escarda y se dedica a otras tareas agrícolas[5].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[3]  Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Hay otra edición más reciente: Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introducción de Enrica Cancelliere, ed. de Ignacio Arellano, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2013.

[4] El desdén con el desdén, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio El desdén.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

La parodia de las damas y el amor en las comedias burlescas (2)

Respecto a la pareja central de amantes de Angélica y Medoro[1], los encontramos equiparados con Hero y Leandro (comparación elegante, procedente del mundo clásico de la mitología), pero también, a renglón seguido, con personajes rufianescos como son Escarramán y la Pava (vv. 752-754)[2]. En la obra se parodian los tópicos de la descriptio puellae, quedando dinamitados los cánones de belleza tradicionales. Angélica sería nada menos que una mujer barbuda[3] (v. 1274, «mucha borra en esa barba»).

Mujer_barbuda_Ribera

Completamente paródico es este elogio que le dirige su enamorado galán, en el que no falta la metáfora gastronómica[4]:

MEDORO.- ¡Qué belleza tan rara!
Tu nariz es canuto de alquitara.
A amarte me dispongo,
que me pareces olla de mondongo (vv. 246-249).

Este otro es el retrato que de Angélica nos ofrece la celosa —y seguramente envidiosa— doña Alda, que encuentra en el uso de cosméticos las verdaderas razones de la belleza de la mora:

DOÑA ALDA.- Roldán enamorado
de Angélica la bella,
bella por badulaques
no por naturaleza,
mora barbada a copos,
sin colmillo ni muela,
pasada como higo,
ventosa como pera,
por quien los doce Pares
a la taba no juegan
y olvida don Gaiferos
a Melisendra presa (vv. 565-576).

Y pocos versos después añade que tiene el cabello lleno de liendres: «… que mis horrendos celos / te arrancarán guedejas / y con ellas las liendres / que tú presumes perlas» (vv. 583-586). Muy intensa es también la expresividad de este otro pasaje descriptivo de Medoro (en el que de nuevo la belleza femenina queda preterida frente a lo sustancioso de una buena pitanza):

MEDORO.- De Angélica la plata del cabello
y la arrugada calva de la frente,
los dos ojos que pueden ser de puente,
de su nariz pestífera el resuello,
el labio royo, el erizado cuello,
las manos de papel de estraza fino,
la jarifa cintura de rodezno,
la panza de furioso torbellino,
los halagos de hermoso viborezno,
aquella suavidad de tronco espino,
todo lo dejaré por un torrezno (vv. 716-726).

Diversos motivos de la descriptio femenina entran en este nuevo parlamento de Medoro:

MEDORO.- Antes que yo naciera te adoraba
y después de nacido no te quiero;
tus ojos, que de amor fueron aljaba,
a mí encararon el arpón primero;
no tanto Escarramán quiso a la Pava
ni al ahogado quiso tanto Hero
como te quiero yo, borracha mía,
con ser tan gorda, puerca, floja y fría.
A tus mejillas usurpó el aurora
para las rosas de asno los colores,
y dibujando aquesos labios Flora
echó a perder los campos y las flores;
mereces el tus tus, oh perra mora,
mejor que los lebreles cazadores,
y yo, como conozco que eres diestra,
me he vuelto, como tú, perro de muestra.
Temiendo estoy que de tus ojos bellos
Mahoma se enamore y, en mi daño,
águila de alquiler baje por ellos
como por Ganimedes bajó antaño.
Tú, a quien su pelo ofrecen los camellos,
y vistiendo albornoz desprecias paño,
préstame esas faldillas, que me hielo,
que ni tengo albornoz ni terciopelo (vv. 748-771).

En fin, el propio Emperador reconocerá que Angélica excede en hermosura a la «pintada harpía» (v. 1371), lo cual no es, en verdad, encarecer demasiado[5].


[1] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[2] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[3] No es personaje extraño en las comedias burlescas; baste recordar la Infanta Barbada de La ventura sin buscarla.

[4] La comparación de la belleza femenina con la comida es un motivo carnavalesco muy repetido en estas obras.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

La parodia de las damas y el amor en las comedias burlescas (1)

Las mujeres nobles que aparecen en estas comedias burlescas del Siglo de Oro no se libran, en modo alguno, de la parodia y la caricatura[1]. Encontramos algunos tratamientos ridículos, como el neologismo conda ‘condesa’ (La más constante mujer[2], v. 332) o Reina del haba, que calca expresiones como tonto del haba, pero que además evoca burlescamente reina de Saba (El mariscal de Virón[3], v. 90). Con frecuencia se las trata de perras o perrengas, y sus caballeros —muy poco caballerosos, en realidad— no dudan en prestárselas unos a otros, jugárselas a los dados o a las cartas o, más sencillo todavía, cedérselas directamente a sus rivales para que las gocen.

Así pues, las damas linajudas sufren también esa visión completamente desmitificadora propia del género: de Angélica la bella afirma taxativamente Roldán que no es doncella (Angélica y Medoro[4], v. 104); es dama que, con sus ojos matadores, tiene rendidos a todos los caballeros cristianos; saeta y veneno de los hombres, a todos los hace cabrones (v. 1279); suele ir montada en un ridículo asno palafrén (vv. 136-138); enamorada de Medoro, no tiene reparo en lavarle los pañales y la ropa (cfr. los vv. 230-232 y 363; entronca así con la Juana lavandera del Manzanares cantada en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope); es una pidona (vv. 251 y 669), que invita a Medoro a su choza (vv. 256 y ss.), y se sugiere que de esos tratos el galán tendrá que ir a recuperarse a la Capacha, al hospital de los sifilíticos (v. 261); y también bebe: «unos tragos aquí sin escudilla / Angélica sorbió junto a ese copo» (vv. 791-792).

La duquesa fea, de Quentin Massys

Por lo que toca a doña Alda, podemos recordar el grotesco autorretrato con que se presenta ante el Emperador:

DOÑA ALDA.- … yo, la más flaca mujer
que trae carne sobre hueso,
la estantigua de las doñas
y la tilde de los hembros,
ante tus zapatos rotos,
rota también me presento,
que los rotos y las rotas
suelen rodar por el suelo (vv. 1065-1072).

Es dama que sufre los dolores de dos sabañones que tiene (v. 1130) y que anda de continuo sin dinero; así, el Emperador le recomienda: «Vender la toca y no seguirla puedes / porque sé que tienes poca mosca / ni alcanzas un bodigo ni una rosca» (vv. 1152-1154). Para su propio marido es «hermosa como un salvaje» (v. 282)[5].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición en preparación de Alberto Rodríguez Rípodas.

[3] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[4] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

La parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano en las comedias burlescas (y 3)

Estos reyes ridículos de las comedias burlescas no pueden menos de conceder cargos o dar nombramientos ridículos[1]: el Emperador da a un cortesano el cargo de Veedor de los cedaceros (El castigo en la arrogancia[2], v. 103) o de camarero de sus toros (Castigo, v. 527); Alejando Magno nombra a Apeles, no pintor de cámara, sino su «pintamonas» (Darlo todo y no dar nada[3], vv. 379-380); en El rey don Alfonso, el de la mano horadada[4] tenemos un largo pasaje (vv. 290-336) en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos a su invitado cristiano (Conde de Alcorcón, Marqués de Caramanchel, Duque de Hortaleza, Almirante, Chanciller Mayor), ante la sorpresa de sus consejeros Celimo y Tarfe, y don Alfonso califica esos nombramientos como «nefandas mercedes» (v. 315):

REY.- ¡Oh, Alfonso, noble infanzón!,
buena sea vuestra llegada.
¿Habéis hecho colación?

ALFONSO.- Verte es cena muy sobrada.

REY.- Alzaos Conde de Alcorcón.

ALFONSO.- Tu Majestad no consienta
que yo intente tal desorden.

REY.- Aparte. Con esto lavo mi afrenta:
esto es por ponerlo en orden.

CELIMO.- ¿Mas que le quiere dar renta?

REY.- Don Alfonso, levantaos
Marqués de Caramanchel.

ALFONSO.- Yo estoy bien, señor.

REY.- Alzaos,
que los que artillan las naos
no hacen fruta de sartén.

ALFONSO.- No he de alzarme si Su Alteza
no lo mira de otro modo.

REY.- Alzaos Duque de Hortaleza.

CELIMO.- Él se lo vendrá a dar todo.

TARFE.- Es terrible cuando empieza.

ALFONSO.- Cuanto más mi ser levantas
sobre mis humildes hombros,
más arrugados que llantas
y más tiernos que cohombros,
vas, señor, echando mantas.
Con tan nefandas mercedes
me tienes a tu servicio,
cautivo y preso entre redes.

CELIMO.- O el rey no está en su juïcio,
o sabes lo que pretendes.
Alcaide, vele a la mano,
que es el rey un manirroto
y este Alfonso es un tirano.

TARFE.- Celimo, tengo hecho voto
de no ayunar en verano.

REY.- ¿No os levantáis?

ALFONSO.- Gran señor,
no mandes pase adelante
tan excesivo favor.

REY.- Pues levantaos Almirante
y mi Chanciller Mayor.

CELIMO.- Ya escampa; mejor le lleve
un ángel de patas negras;
¿has visto a lo qué se atreve?
¡Quién tuviera aquí mil suegras
para enterrarlas en nieve!

ALFONSO.- Pues tanto mi ser abonas,
quiero hacer lo que me mandas (vv. 290-336).

También podemos mencionar algunos casos de embajadas ridículas: a la ya mencionada de Alazán en Castigo, añádase la presencia de dos embajadores completamente ridículos[5] en El desdén con el desdén[6]: «Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro» (v. 1437 acot.).

Personajes ridículos

En fin, en algunas de estas comedias burlescas se alude a las pretensiones de los cortesanos; podemos recordar lo señalado sobre los «ducientos pretendientes» en Mayor hazaña, donde también se habla de «un figura / muy preciado de noble y de valiente» (vv. 1339-1340); encontramos asimismo referencias a «caballeros mojarrillas» (El cerco de Tagarete[7], v. 367); a «un caballero / que es pastelero en Ocaña» (Castigo, vv. 53-54); a la cabaña de nobles (Constante, v. 63); a «morir de cortesano» (Mariscal, v. 1258), etc.[8]


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[3] Pedro Lanini, Darlo todo y no dar nada, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

[5] Encontramos la parodia de un Gobernador en Escarramán, vv. 203 y ss., 336-341, etc. Ridículo es todo el inicio de la Jornada III, en relación con el tema de la honra, cuando este Gobernador deja a su hermana encerrada en un círculo de almagre.

[6] El desdén con el desdén, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio El desdén.

[7] El cerco de Tagarete, ed. de Juan Manuel Escudero y Celsa Carmen García Valdés, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo III, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2002.

[8] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.