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Navarro Villoslada, poeta: «Miserere» y «¡Cuál yace desamparada…!»

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El poema de Francisco Navarro Villoslada titulado «Miserere» (Obra poética, núm. 49), romance con rima en -í, es un lamento del yo lírico que se dirige compungido a Dios pidiendo compasión. Se trata, claro está, de una paráfrasis del salmo 51 (50): «Miserere mei, Deus, secundum misericordiam tuam…». Su estructura es circular: comienza con un «¡Compadécete, Dios mío, / compadécete de mí; / por tu gran misericordia / ten piedad de este infeliz!»; y termina —después de los yerros del pecador, que con sus actos ha negado en reiteradas ocasiones a Dios— con estas palabras: «¡Perdón, Dios mío, perdón; / ten piedad de este infeliz!».

Misericordia

Este es el texto del poema:

¡Compadécete, Dios mío,
compadécete de mí;
por tu gran misericordia
ten piedad de este infeliz!
La sombra de tu mirada
puede solo descubrir
del piélago de mis culpas
el negro abismo sin fin.
Yo seguía tus senderos,
yo, Señor, te conocí:
el único[1] bien que puede
hacer al hombre feliz;
y después de conocerte
yo te olvidé y te ofendí:
a tu luz cerré los ojos
y tu voz no quise oír.
Cuando me decías: «Vuelve»,
«No quiero», te respondí;
y mil veces me llamabas
y te negué más de mil.
Su faz cubrieron los ángeles
con sus alas de carmín
y debajo de sus alas
yo los sentía gemir.
Me mirabas compasivo
y en el rostro te escupí.
¡Perdón, Dios mío, perdón;
ten piedad de este infeliz![2]

Por su tema podría relacionarse con el núm. 53, el romance en -á que comienza «¡Cuál yace desamparada…!», que versa sobre la cautividad de la ciudad de Jerusalén como consecuencia de haberse apartado de Dios el pueblo elegido de Judá. El poema,fechado el 20 de julio de 1842, dice así.

¡Cuál yace desamparada
y en profunda soledad
la ciudad que antes solía
a cien pueblos cobijar!
Cual viuda desolada
la reina del mundo está;
la princesa de las gentes,
en dura cautividad.
De su infortunio en la noche
nunca cesó de llorar
a sus amigos llamando
que se burlan de su afán.
No hay una mano que intente
sus lágrimas enjugar
y sus contrarios la insultan
cuanto la temieron más.
La servidumbre esquivando
huyó de Salem Judá,
pero en extrañas naciones
no sosegaba jamás.
Y cuando lejos la vieron
de su muro maternal
acósanla sus rivales
y lógranla encadenar.
Desde entonces, ¡oh dolor!,
cubiertos de luto están
los caminos de Sión
en toda solemnidad.
Crece sin temor la yerba
en medio de su arenal:
como no hay quien venga al Templo,
ninguno la huella ya.
Sus puertas están por tierra,
sus ministros sin altar,
las doncellas sin aliño
y oprimida la ciudad.
La corona de su frente
ciñe otra frente rival
y su enemigo se adorna
con su pompa y majestad.
Cubierto de tus despojos
te abandona a la orfandad,
y del carro de su triunfo
tus hijos tirando van.
Vuelve, Salem, a tu Dios,
vuelve contrita la faz,
que es tamaña desventura
castigo de tu maldad[3].

[1] el único: el texto original trae en el único, que hace el verso largo; enmiendo suprimiendo en.

Obra poética, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, núm. 49, pp. 224-225.

[3] Incluido en Navarro Villoslada, Obra poética, núm. 53, pp. 230-232.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (3)

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Luis_Pacheco_de_NarváezExaminaremos ahora la onomástica burlesca y el «lenguaje de la plaza pública» en este poema de Francisco de Quevedo[1]. Tenemos, por ejemplo, que Angélica llama a Grandonio la Chasca (v. 11; la nota de Arellano y Schwartz recoge la interpretación de Alarcos: «El poeta nos dice que la linda Angélica, hablando inconsideradamente y a bulto, aplicaba al rey Grandonio el calificativo de la Chasca. Teniendo presente que chasca significa entre otras cosas ‘ramaje que se coloca sobre la leña para hacer carbón’ y que el bueno de Grandonio era ‘arisco de testuz’, como un toro, se comprenderá el sentido y el porqué de tal apodo»; y añaden que Malfatti recuerda, sin embargo, que Cervantes nombra a una «Juana la Chasca», vendedora de embuchados popular en Madrid, que quizá sea aludida aquí. Por otra parte, el nombre de don Hez (v. 317) es un juego disociativo con el apellido Narvá-ez (con posible alusión a Luis Pacheco de Narváez, el famoso enemigo de Quevedo).

Bajo el epígrafe de «lenguaje de la plaza pública», acuñado por Bajtin, incluyo el empleo de palabras con connotaciones jocosas, vulgares o groseras, las propias de la germanía o las que resultan humorísticas por su fonética, los insultos y apodos… Tenemos, por ejemplo, barrigas (v. 81), murria (v. 92), bahorrina (v. 133), embutir ‘comer’ (v. 276), carda, tarugo (v. 318; carda puede remitir a gente de la carda, en germanía ‘valentones, rufianes’ y tarugo ‘zote, necio’), gurullada (v. 377), guadramañas (v. 411), chamuscar (v. 456) y chicharrando (v. 502) para aludir a la ‘llama amorosa’, zacapella ‘riña’ (v. 583), tabahola, vulgarismo por batahola (v. 593), escurrir la bola (v. 597), modorra (v. 864), engarrafar (v. 905), trancazos (v. 910), rebullirse (v. 930), añusga (II, v. 9), puto (II, v. 22), chisgarabís (II, v. 28), mandinga (II, v. 45), regoldando muertes (II, v. 48), trampantojo (II, v. 62), cogujada (II, v. 91), cholla (II, v. 92), nonada (II, v. 93), bazucada (II, v. 94), garabís (II, v. 95), cocar (II, v. 102), guedeja (II, v. 148), chafarrinada (II, v. 153), burrajear (II, v. 154), gorgojos (II, v. 163), despatarrado (II, v. 171), borrasca (II, v. 228), panza (II, v. 258), mondongo ‘tripas’ (II, v. 260), despachurra (II, v. 265), zurra (II, v. 267), chuchurra (II, v. 269), jeta (II, v. 279), testuz (II, v. 280), chamorrara (II, v. 337), a puro torniscón (II, v. 364), machucar (II, v. 369), carduzar (II, v. 373), zuño (II, v. 400), carantamaula (II, v. 439), enguizgar (II, vv. 443), marimanta (II, v. 448), pringarse (II, v. 453), cochambre (II, v. 454), tirria (II, v. 529), chicota (II, v. 537), berriondo (II, v. 556), atolondra (II, v. 567), testa (II, v. 571), espeluzna (II, v. 616), matalote (II, v. 637), etc.[2]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Navarro Villoslada, poeta: «Oración para después de haber comulgado»

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En mi edición de la Obra poética de Navarro Villoslada, publicada en 1997 por el Gobierno de Navarra, ofrecía un corpus total de 54 poemas, 31 que habían sido previamente publicados y otros 23 que permanecían inéditos hasta ese momento. Todos esos poemas que forman la producción poética del escritor de Viana los agrupaba por sus temas en varios apartados que, de mayor a menor importancia, eran: 1) poemas de tema religioso; 2) poemas de tema moral; 3) poemas de tema político; 4) poemas «de circunstancias»; 5) poemas amorosos; 6) poemas satíricos y burlescos; y 7) otros poemas varios. En sucesivas entradas iremos examinando esa producción, mucho menos conocida que sus novelas históricas, con la idea de dar a conocer y comentar sucintamente esos textos.

Ciertamente, es en la temática religiosa donde encuentra Navarro Villoslada su vena más inspirada. Conociendo su carácter y su pensamiento, no extraña que así sea. Incluía en mi edición de 1997, en el apartado de poemas religiosos, los números 5, 15, 17, 18, 19, 20, 23, 28, 31, 49, 50, 51, 52, 53 y 54. Algunos de sus títulos son ya bien significativos; así, escribió una «Oración para después de haber comulgado» (núm. 18), el poema que quiero comentar hoy. Se trata de una lira, dividida en 10 formas paraestróficas con la rima habitual 7a 11B 7a 7b 11B, la cual presenta los beneficios que el Cuerpo de Cristo, verdadero alimento espiritual del cristiano («dulce manjar»), reporta a su alma:

Dentro de mí no cabe
el gozo en que rebosan mis entrañas;
en bálsamo süave,
en aromas extrañas,
en olas de tu gloria el alma bañas.

Vestido de hermosura,
vienes, Señor, iluminando el viento,
para colmar de hartura
este labio sediento,
y tu esencia me das en alimento.

El yo lírico, en comunión con Dios, no desea romper ese estado de gracia y exclama: «Antes, ¡ay!, de pecar venga la muerte». E insiste en la misma idea en las palabras finales: «¡Ahora que estás conmigo / torna al Cielo, mi Dios, que yo te sigo!».

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Este es el texto completo del poema, en el que se aprecian ciertos ecos de claro sabor sanjuanista:

¡Bendito Dios del Cielo,
que mi seno escogiste por morada!
¡Inefable consuelo
del alma enajenada,
que en tus brazos se duerme regalada!

Señor de los señores,
que en cien mundos y cien moras estrecho,
¿cómo, buscando amores,
desciendes a mi pecho,
y en él tu trono deslumbrante has hecho?

Ángeles y querubes
con santa emulación mi gloria miran
y en nacaradas nubes
se acercan, se retiran,
y tanta dicha atónitos admiran.

Sí, que en blando regazo
tu Madre te estrechó recién nacido,
con menos fuerte abrazo
que a mi seno querido
con vínculos de fuego te has unido.

Dentro de mí no cabe
el gozo en que rebosan mis entrañas;
en bálsamo süave,
en aromas extrañas,
en olas de tu gloria el alma bañas.

Vestido de hermosura[1],
vienes, Señor, iluminando el viento,
para colmar de hartura
este labio sediento,
y tu esencia me das en alimento.

¿Quién para dicha tanta,
para tanto favor, quién es el hombre?
Ánima mía, canta
de Dios el santo nombre,
y haz que al impío su bondad asombre.

¡Oh, cuál me saboreo
con tu dulce manjar! ¿Y he de perderte,
dulcísimo recreo,
después de poseerte?
Antes, ¡ay!, de pecar venga la muerte.

De tu pecho la llaga
es manantial perenne de dulzura;
y el que en ella se embriaga,
lejos de su onda pura,
¿dónde templa su sed sin amargura?

¡Oh, buen Jesús!, el mundo,
desde tus alas visto al blando abrigo,
inspira horror profundo.
¡Ahora que estás conmigo
torna al Cielo, mi Dios, que yo te sigo![2]

[1] «Vestido de hermosura» es verso de evidente reminiscencia sanjuanista; recuérdese la respuesta de las criaturas en el «Cántico espiritual»: «Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura, / y, yéndolos mirando, / con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura».

Obra poética, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997, núm. 18, pp. 122-124.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (2)

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QuevedoEn el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1] son bastante frecuentes las frases hechas, los refranes y las muletillas lingüísticas; en rápido recuento, encontramos las siguientes: hablando a trochimochi y abarrisco (v. 12), hacer pucheros ‘llorar’ (v. 83), dábase a los demonios (v. 97), escogidos a moco de candiles (v. 114), a puto el postre (v. 138), alusión a la frase hecha «Rábanos y queso tienen [o llevan, o traen] la corte en peso» (vv. 151-152), a fe de macarrones (v. 180, que parodia expresiones habituales del tipo «a fe de caballero», «a fe de quien soy»), en figura de romero (v. 260), a cachetes (v. 276, que parodia la expresión «a puñados»), ser cornudo hasta los codos (v. 324), a los diablos se da (v. 352), dar un beso al jarro (v. 356), traer al retortero (v. 358), hecho una uva ‘borracho’ (v. 363), tener cagado el bazo (v. 373), no se me da de Satanás un higo (v. 573), a tú por tú (v. 701), los demonios se daban a sí mismos (v. 887), moler como cibera (vv. 911-912), escoger como en peras (v. 945). Y en el Canto II: a la morra (II, v. 2), dándose al diablo (II, v. 20), correr con la mosca (II, v. 96), cagó el bazo ‘enfadó, molestó’ (II, v. 172), no decir oste ni moste (II, v. 257), diciendo y haciendo (II, v. 345), en un daca las pajas (II, v. 425), no se le cubrirá al infierno pelo (II, v. 548), va con los diablos (II, v. 585), sin saber dónde y cómo (II, v. 666).

Como creaciones léxicas jocosas encontramos zurdería (v. 188, calcado seguramente sobre morería); desgalalonaré los paladines ‘dejaré a los paladines sin Galalón, lo mataré’ (v. 370); otros desviñan la cabeza a chorros (v. 380; desviñar es neologismo quevediano, en donde viña funciona como ‘borrachera’: se quitan la borrachera echándose chorros de agua por la cabeza); pelamesa (v. 400); claviculando (v. 660), esto es, haciendo invocaciones con la Clavicula Salomonis, famoso tratado de ciencias ocultas; demonichucho y diabliposa (v. 661), acrónimos formados con avechucho y mariposa, porque alude a unos diablos voladores; cachidiablos (v. 663), que juega con la paronomasia de «casi diablos» ‘diablos de poca importancia’); Rabicán (vv. 679-680) juega con la disociación rabí-can: ‘doctor de la ley entre los judíos’ y ‘perro’, ambos vocablos insultantes); se desendiable y desendueñe (v. 704; el neologismo desendueñar está forjado sobre desendemoniar o desendiablar, en un chiste contra las dueñas, asimiladas a diablos); no sabe lo que se diabla (v. 880); un diablísimo (v. 954); dacas (II, v. 202, en rima con piltracas del v. 204); te desabrocharé las coyunturas (II, v. 316); me calvara … perro chino (II, vv. 339-340; calvar ‘quedar calvo’, como los perros chinos, que no tenían pelo); marido en pena (II, v. 552, calcado sobre alma en pena, expresión que aparecía en II, v. 207); marido en pena y boda perdurable (II, v. 553); desendiable (II, v. 555). Tales son algunos de los «monstruos idiomáticos» —al decir de Sabor de Cortazar— creados por Quevedo[2].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Francisco Navarro Villoslada, poeta

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ObraPoeticaAdemás de otros variados géneros literarios, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) cultivó también la poesía lírica. Sin embargo, esta actividad poética de este escritor nacido en Viana (Navarra) es, sin duda alguna, una faceta prácticamente desconocida, para el público en general y para la crítica especializada en particular. Hace unos años la intenté recuperar en un libro dedicado a editar su Obra poética[1], en el que ofrecía el corpus completo de sus poesías (todas las que publicó en vida y varias más que dejó inéditas). Además, dado que apenas se había comentado nada de la faceta de Navarro Villoslada como poeta, quise que el análisis que precedía a los textos de sus composiciones líricas fuese bastante detallado, dando un comentario temático, métrico y estilístico de sus poemas. Este año 2018 en que conmemoramos el Bicentenario del nacimiento de Navarro Villoslada es una buena ocasión para volver a ocuparnos de esta olvidada faceta suya  como poeta.

En el número de Pregón de 1968 José María Corella ofrecía un artículo titulado «Navarro Villoslada, autor dramático», queriendo resaltar con ese epígrafe que el de Viana también había escrito piezas dramáticas. Pues bien, podemos calcar ese título para destacar ahora la actividad poética de nuestro escritor: Navarro Villoslada también fue poeta, aunque en las historias de la literatura española casi nunca se suele mencionar esta faceta. Igualmente, en las antologías de poesía española, en general, o específicas del siglo xix[2], ni es mencionado ni se incluye ninguno de sus poemas. Es más, ni siquiera todos los críticos que han estudiado la historia literaria de Navarra y que, por tanto, han dedicado unas líneas al escritor vianés, dicen algo al respecto (así sucede, por ejemplo, en la antología realizada bajo la dirección de Ignacio Elizalde). Por supuesto, no es que Navarro Villoslada sea el primer poeta del momento en que vivió, eso es evidente; pero cuando menos debería conocerse que escribió poesía y que, si no todas, algunas de sus composiciones poseen cierta calidad y algunos aciertos notables.

Así pues, esta parte de su producción no había sido estudiada hasta ahora. Todo lo más, se pueden espigar algunas breves opiniones de quienes han hablado de él: Ferrer del Río, en 1849, ya señaló que había escrito «varios ensayos dramáticos y algunas poesías notables»[3]; Laurentino María Herrán[4] indica que fue «menos poeta que novelista», pero «sin embargo, también escribió versos aceptables»; Manuel Iribarren indica que «fue un correcto y entonado poeta» y añade: «Su “Oda a la Virgen del Perpetuo Socorro” es buena prueba de su inspiración y capacidad poética»[5]; Celia López Sainz señala: «Como poeta cultivó con fortuna la oda heroica y la sagrada; también la sátira, que lanzó contra sus enemigos»[6]; en fin, José Ramón de Andrés Soraluce afirma que «la poesía es consustancial al arte de Villoslada»[7]. Así es, si tenemos en cuenta las numerosas poesías que esbozó, especialmente en sus años de juventud, y que se conservan entre los papeles de su Archivo[8] (son, sobre todo, anacreónticas que siguen el modelo de Meléndez Valdés, o versos de entonación patriótica, cuyo modelo sería Quintana). El Padre Juan Nepomuceno Goy, que pudo manejar esa documentación, fue el primero en llamar la atención al respecto:

De Navarro Villoslada poco o casi nada se ha escrito hasta ahora. Pero aun entre los que le conocen por orales referencias serán contados los que se hayan formado de él una idea justa como poeta. […] Villoslada fue poeta, y poeta fecundísimo, y poeta verdaderamente inspirado. Hasta cierta época, muy cerca del 50, escribió versos, iba a decir a granel[9].

Mi trabajo del 2007 pretendía, por tanto: 1) dar el corpus completo de las poesías líricas publicadas de Navarro Villoslada[10] (que se encuentran dispersas en diversas revistas, algunas de carácter local como La Avalancha, la Revista Euskara o Euskal Erria, y otras cuya consulta solo es posible en hemerotecas: Boletín del Instituto Español, El Arpa del Creyente; al final, en la Bibliografía, doy las referencias completas de dónde se localizan); 2) añadir algunos textos inéditos especialmente interesantes por su calidad o por su valor documental; y 3) ofrecer un intento de ordenación temática del conjunto de su poesía, con una breve glosa o comentario de cada composición. Son contenidos que iré recuperando en sucesivas entradas.

Obra poética, estudio preliminar y edición de Carlos Mata Induráin, presentación por Kurt Spang, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1997.

[2] Así sucede con el libro Poesía española del siglo xix, ed. de Jorge Urrutia, Madrid, Cátedra, 1995, que incluye sin embargo poesías de otros autores mucho menos conocidos.

[3] Álbum biográfico, Madrid, Oficinas del Semanario Pintoresco Español, 1849, p. 87.

[4] Laurentino María Herrán, «La Inmaculada en la literatura de los siglos xviii-xix», Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, Madrid, 1955, p. 382. Reproduce algunos versos «Las ermitas», indicando que es una composición «curiosa por su tono polemista frente a la concepción inglesa de la vida, en que hace la apología de las ermitas marianas que siembran el suelo de España».

[5] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, pp. 157-158.

[6] Celia López Sainz, «Francisco Navarro Villoslada, autor de Amaya, la Ilíada de los vascos (1818-1895)», en Cien vascos de proyección universal, Bilbao, Editorial La Gran Enciclopedia Vasca, 1977, p. 383.

[7] Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. VII, p. 110.

[8] El Archivo de Navarro Villoslada, conservado hasta fecha reciente por sus bisnietos, los Sres. Sendín Pérez-Villamil, en Madrid y Burgos, fue cedido a la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra —con motivo del Centenario de 1995—, donde actualmente me ocupo de su estudio y catalogación. Una vez más debo recordar la generosidad de los descendientes del escritor, que me han dado todo tipo de facilidades para cuantas investigaciones he emprendido sobre su ilustre antepasado.

[9] Padre Juan Nepomuceno Goy, «Flores del cielo. Don Francisco Navarro Villoslada», La Avalancha, 1914, pp. 113-114. Comenta además: «¿Quién dirá que no era poeta el autor del “Himno a Calderón”, de una contextura tan recia, tan viril, tan limpia de ripios banales, que recuerda las más lapidarias estrofas de Núñez de Arce?». Y añade más tarde (p. 246) que en los años 40 Navarro Villoslada escribió «un lujoso tren de poesías, algunas de ellas dignas de asomarse a la posteridad sin sonrojo, antes con mucha ufanía».

[10] Excluyo su ensayo épico Luchana, que es poesía narrativa: un largo poema en endecasílabos heroicos, distribuidos en tres cantos.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: la jocosidad disparatada (1)

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El territorio de la literatura burlesca ofrece al escritor del Siglo de Oro ancho campo para hacer alarde de su ingenio y dar buena muestra de su agudeza verbal en sus múltiples variedades: dilogías, juegos de palabras, disparates, perogrulladas, etc. En esta y las siguientes entradas trataré de ordenar estos elementos microtextuales del poema de Francisco de Quevedo[1] relativos al plano de la agudeza verbal y conceptual.

Comenzaré por la revisión de las dilogías y otros juegos de palabras. En el v. 15 se afirma que Galalón es par de Judas: Quevedo juega con el sentido Par ‘caballero’ y con el de ‘igual, parejo’, significando que Galalón es tan malo como Judas. El sintagma cerrados de barba y de mollera (v. 162) es un ceugma chistoso: cerrado de barba se decía del que tenía una barba tupida y espesa, mientras que cerrado de mollera al torpe y poco inteligente. En los vv. 177-178 leemos: «Vinieron italianos como hormigas, / más preciados de Eneas que posones»: son preciados de Eneas, el héroe troyano, porque según la leyenda de la fundación mítica de Roma esta fue fundada por Eneas; pero se juega con enea ‘planta’, de la que se hacen los asientos de las sillas (posón es «lo mismo que posadero en el sentido de asiento», Autoridades).

Eneas2

La expresión barba de mal ladrón, cruel y pía (v. 186) supone una agudeza de contrariedad; anotan Schwartz y Arellano:

es barba cruel por la crueldad y condición formidable del personaje; es pía por el color (dilogía entre ‘piadosa’, que se opone a cruel, y “el caballo u yegua cuya piel es manchada de varios colores, como a remiendos”, Aut); el mal ladrón no es Gestas, el que murió crucificado sin arrepentirse (aunque hay un juego con él), sino el mal francés o sífilis, que causa efectos catastróficos en el pelo y barbas.

Hay un chiste paronomástico con aguadas / aguados (vv. 254-256). Otros juegos explicados con precisión por Schwartz y Arellano, a cuyas notas remito: corito en piernas (v. 257); ropilla (v. 290), dilogía entre «la ropa pobre u de poca estima» y «vestidura corta con mangas y brahones», Autoridades); daban todos (v. 322), chiste entre ‘dar dinero’ y ‘dar golpes’; parecer (vv. 437-440), dilogía entre ‘aspecto, hermosura del rostro’ y ‘opinión del letrado’; revolver caldos (v. 587), juego con el sentido literal ‘revolver caldos comestibles’ y el figurado de la frase hecha (algo parecido en el v. 688, revuelto, dilogía entre los sentidos ‘enemistado, desazonado’ y ‘caballo fogoso’); clines de cabo de cuchillo (v. 845). En el Canto II encontramos nuevos juegos y chistes: canas / canillas (II, v. 70); un caballo «más manchado / que biznieto de moros y judíos» (vv. 193-194); rodado, dilogía (II, v. 195); «más largo que paga de tramposo» (II, v. 248); casco ni casquillo (II, v. 335); «hilo a hilo, con llanto costurero, lloraba» (II, v. 433); perros / emperrado (II, vv. 563-564); «Monta a caballo, mas tampoco monta» (II, v. 609[2]), etc.[3]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Tal vez habría que leer mejor «tan poco monta».

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: tipos satíricos

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En la comedia burlesca es habitual la reducción costumbrista, con alusiones a realidades contemporáneas al espectador del Siglo de Oro, que rompen por completo la ilusión de la época en que se ambienta la obra (por ejemplo, mención de costumbres y calles del Madrid de los Austrias en piezas ambientadas en la Antigüedad greco-romana). En el poema de Francisco de Quevedo que vengo analizando[1] ocurre algo similar. No encontramos personajillos folclóricos, pero sí tipos satíricos y figuras naturales y artificiales[2], con un rico muestrario que recoge los siguientes: viudas verdes e hipócritas (v. 16; se dice que Galalón es más traidor que las tocas de vïudas); gabachos (vv. 21-24); venteros (v. 36, ánima desechada de una venta); doctores (vv. 41-42); portugueses enamoradizos y aficionados a las músicas (vv. 169-172); valientes (v. 175); zurdos (v. 187); coritos, asturianos (v. 257, corito en piernas); suegras (v. 305, dos manadas de suegras); bermejos (v. 307, hecho un bermejo ‘furioso, colérico’); teñidos (vv. 319-320, vario, Cuco Canario); pasteleros gruesos (v. 418); letrados barbudos (v. 683, barba de letrado las cernejas); maridillo (II, v. 32); médico (II, v. 63); maestro de armas (la presentación de don Hez en los vv. 313 y ss., y luego las alusiones ridículas a la destreza en II, vv. 287-296)[3].

Esgrima

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Remito para esta cuestión a Maxime Chevalier, Tipos cómicos y folklore, Madrid, Edi-6, 1982.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: empleo humorístico de la mitología y la Antigüedad clásica

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En el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1], de la deformación grotesca y desidealizadora no se escapan los dioses ni los personajes mitológicos: así, el dios enjerto en diablo (v. 4) es el dios Amor; las nueve hermanas de Helicona (v. 25) son las nueve Musas, a las que llama virgos monteses (v. 26) porque son vírgenes del monte Helicona, con connotaciones de ‘silvestres, montaraces, salvajes’, pero jugando sobre todo —como ya se indicó en una entrada anterior— con el sentido ‘mancebía’ que tiene monte en germanía[2]; hermanillo de la Muerte (v. 865) es el sueño, que en efecto era considerado tópicamente en la antigüedad clásica como imagen de la muerte («Somnium, imago mortis»). Sin embargo, también encontramos un empleo serio de la mitología, por ejemplo en dos alusiones a Dafne en los vv. 517-520 («la que trocó ser ninfa por ser rama / y en siempre verde tronco el cuerpo cierra, / los abrazos guardó para tu frente, / que negó descortés al sol ardiente») y en los vv. 745-752:

Dafne

En tronco de esmeralda ramos bellos
con fruto de oro, con la flor de plata,
al sol el rostro, a Dafne los cabellos,
siempre el verde naranjo los retrata;
nevados y encendidos puedes vellos,
que la fruta y la flor al cielo ingrata
es a su juventud flagrante nieve
en que Favonio sus perfumes bebe[3].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Las Musas quedan asimiladas así a prostitutas; en el v. 32 la voz lírica indica: «embocadas os quiero, no invocadas»; teniendo en cuenta que embocar «vale entrar por alguna parte estrecha» y que en el juego de trucos o argolla significaba «pasar la bola por las troneras o el aro» (Autoridades), fácil resulta imaginar el tipo de embocadura a que se refiere.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: parodia de tópicos y motivos literarios

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Como hemos podido apreciar en las entradas anteriores, la parodia se hace presente desde los primeros versos de este poema de Francisco de Quevedo[1], contrahaciendo el arranque tópico de la poesía épica, donde se anuncia el tema de su canto (vv. 1-8[2]). Pero hay otros elementos: la parodia de las descripciones poéticas del amanecer (vv. 81-88; II, vv. 41-46 y vv. 153-156; la octava del canto III; o la risa de la Aurora, II, vv. 489-490).

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Parodia también del anochecer (II, vv. 681 y ss.) y la invocación a la noche, a la que se pide ayuda (II, vv. 714-720); parodia de los juramentos caballerescos (en el v. 105 el rey Gradaso jura «en un escuerzo de oro», esto es, sobre un ‘sapo, reptil venenoso’, según Arellano-Schwartz, o sobre la ‘vaina de la espada’, según Malfatti); de los tópicos de la llama amorosa y las metáforas ígneas («y chamuscan las nieves en ceniza», leemos en el v. 456; y luego otras: incendio, hogueras, abrasarlos, llamas, humo y cenizas, chicharrando…)[3].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Compárese con el arranque de la Eneida: «Arma virumque cano»; de la Gerusalemme liberata: «Canto l’arme pietose e’l capitano»; o de la Araucana: «No las damas, amor, no gentilezas / de caballeros canto enamorados», etc.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el ruido carnavalesco

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Llama la atención la acumulación de ruidos estridentes en distintos pasajes del Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo: las huestes de Gradaso forman una matracalada ‘multitud ruidosa’ (v. 122, derivado de la voz matraca, instrumento típicamente carnavalesco); las gentes que acuden a las justas son inmensa boharrina (v. 133); suenan las guitarras de los portugueses (vv. 169-171); se indica que «Sorda París a pura trompa estaba, / y todas trompas de París serían» (vv. 201-202; trompa de París es un instrumento musical llamado también trompa gallega o birimbao, pero hay un retruécano con trompa ‘especie de trompeta, instrumento de viento con que anunciaban justas, fiestas…’); tambor en cueros, gaitas rígidas, pandero, pandorga de don Juan de Espina (vv. 203-208; pandorga es, según Autoridades, «junta de instrumentos de que resulta consonancia de mucho ruido que produce música rumorosa», y se aplicaba a cualquier estruendo disonante de instrumentos grotescos).

Cencerros

Abundan, pues, los ruidos estruendosos y disonantes, que refuerzan la atmósfera carnavalesca de que vengo hablando en entradas anteriores: además de lo ya apuntado, añádase que las cantimploras repican a zorra ‘a borrachera’ (vv. 235-236); escuchamos el ruido de la comida al ser sorbida y engullida (vv. 271-272); luego suenan cajas y clarines y rumores de guerra (vv. 374-375); hay zacapella (v. 583), grita y tabahola (v. 593). Sigue después un remanso sonoro, correspondiente a la descripción del locus amoenus (lágrimas sonoras de Filomena, vv. 729-732; rumor del río y cantos de los pajarillos, vv. 769 y ss.; requiebros de cristal de las fuentes, vv. 839-840), para volver a la estridencia poco después: Malgesí invoca a los demonios «con la misma tonada que los puercos / sofaldan cieno en muladares duros» (vv. 859-860), se escuchan los ronquidos de los gigantes (v. 924) y los ruidos del vuelo al desaparecer Malgesí llevado por los diablos (v. 969, dando crujidos).

Y en el Canto II, tras los gritos con que «Montesinos se está desgañitando» (II, v. 11), escuchamos el sonido de las aguas, «el ruido, / que confunde en rumor el horizonte, / con los cristales que despeña un monte» (II, vv. 126-128) y «del río sonoroso las corrientes» (II, v. 130); «Cuando de Ferragut oyó en el cuerno / todas las carrasperas del infierno» (II, vv. 183-184), entonces «Espeluznose el monte […] / al duro retumbar de la bocina» (II, vv. 185-187); Ferragut aparece «bufando en torbellinos desafíos» y diciendo unas palabras «con ladrido de mastín prolijo» (II, vv. 198-200); se califican sus palabras de alharacas (II, v. 206). Sigue el aullido de los gigantes (II, vv. 233-234), «que dejaron el campo ensordecido», «grita alborotada» que despierta a Astolfo (II, v. 309); otra larga descripción del ruido, en este caso el estruendo del choque entre Argalía y Ferragut, en II, vv. 353-364; más ronquidos y resuellos (II, v. 451; y luego un bramará, v. 452). Ferragut, cuando huye Angélica, «brama, gime, rechina, ladra, aúlla / y en estallidos su congoja arrulla» (II, vv. 543-544) y, corriendo por los cerros, bate los lados de su caballo «con son de pandorga de cencerros» (II, v. 565) y, en fin, Orlando da un «suspiro horrendo» (II, v. 670)[2].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).